Асимметрия мен сұхбат

Асимметрия мен сұхбат мысалдарынан бастайық. Н. Н. Николаенконың мақаласында ізденіс тәжірибе жасау арқылы алынған, бір жақты оң және сол жарты шеңберлі қабылдау барысындағы, бояу түсінің өзгерістерін белгілеу жөніндегі деректер келтірілген. 46 Сыналушы біржақты оң жарты шеңберлі санада негізгі және жеңілдетілген түрде болатын тілдегі түс анықтауышты пайдаланады немесе қарапайым және күнделікті тұрмыста пайдаланатын нәрселердің заттық түстеріне сілтеп жібереді. Реңдер онда қиыншылықтар тудырады, осыған байланысты ол оларды тұрпайыландырады немесе атаудан бас тартады. Біржақты сол жарты шеңберлі санада сыналушы бояу түстері реңдерін жіктеуде керемет тапқырлық қағидасын байқатады: «қуаң», «дене түстес», «қоңыр қызғылт», «ақ өрік түсті», «теңіз толқынының түсі», «ай түсті» реңдер пайда болды. Басқа да сезімдердің деректері іске жұмылдырылады: ақсұр ­ сары «толқынды» немесе «ақсұр ­ жағажайлық» деп аталады. Балама сұранады. Мәдениет тарихында мерзім сайын бояуды түстеп белгілейтін талғампаз қағида пайда болады. Осылай, мысалы, жалпы еуропалық бекзаттық рококо мәдениетінің құрылымдық бөліктерінің бірі болып табылатын XVIII тасырдың «әсемпаз» мәдениетінен айқын қос қатарды байқай аламыз. «Кейбір түстер сәнде болатын, — деп еске алады Е. П. Янкова, — олар жөнінде мен естімеген де болатынмын: harmeton, қоңыз тәріздес күңгірт қоңыр, grenouille evanoule, бақа жасыл (түптеп айтқанда: есінен танып құлаған бақа түсі. — Ю. Л.), gorge­de­pigion, tourterelle (көгершін кеудесінің түсі, кептер түсі. — Ю. Л.)’п. «Соғыс және бейбітшіліктегі» [в «Войне и мире»] салыстырайық: «Ол өзі айтқандай, күңгірт қызыл фракта, cuisse de nymphe effrayee түсті панталовда болды» — немесе атап өткен «Өлі жандардағы» [в «Мертвых душах»] «күңгірт түсті, сарғыш немесе ұшқынды шыны, былайша айтқанда, ит бүлдіргенге жақын келетін» және «жалын аралас навариндік түтін реңдес» шұға. 47 Алайда, талғампаздықпен белгіленген бояу түстерінің семантикалық ойыны, реңдер үшін өз табиғаты жағынан заттық белгісі алдампаз (шынына келгенде, үріккен нимфаның белінің қандай түсті болатынын, есінен танып құлаған бақа қандай екендігін ешкім көрген жоқ, сол секілді Чичиков фракқа арналған шұғаны таңдағанда көз алдында Навариндік айлақ үстінен көтерілген шын түтін болған жоқ) әруақыт жаңа атауларды ойлап табумен шұғылданушылық, тек қана XVIII ғасыр әсемпаздарына ғана тән емес. Сол хронологиялық қатынас ауқымында алғанда, мысалы, Клай немесе Лoэнштейн секілді есімдермен байланысты XVII ғасыр неміс бекзаттық поэзиясын көрсетуге болады («екінші силез мектебі» деген атпен белгілі, не Л. В. Пумпянский терминологиясы бойынша «неміс маринизмі»). Біз келтірген жеке мысал жеке сана механизмі мен мәдениеттің семиотикалық механизмі арасындағы ұқсастық қатынасын бейнелейді. Қарапайым, «қалыпты» сана, өз жағынан, қарама­қарсы бағыттағы қағидалар арасындағы оның бір сызықты «санасын» құрайтын бітімгершілікті білдіреді. Мәдениеттің әртүрлі салаларында байқалатын шеткі құрылымдық формалар мен олардың орталандырылған формалары айналасындағыны бітімгершілікпен «тегістеу» арасындағы мерзімді «теңселу» де сол табиғатқа ие деген болжам айтуға болады. Бұл қағидалар тек қана әртүрлі бағытта емес, сонымен бірге ол әртүрлі қиын аударылатын жазықтықтарда жатыр. Мысалы, егер түс жөнінде айтсақ, Н. Н. Николаенко атап көрсеткендей, өзара бақылау мен шектеулерге тәуелсіз оң және сол жарты шеңберлер бұл сұрақта ұстанымды түрде түрлі көріністе байқалады: оң жағы, табиғи тіл саласынан алынған дайын жіктеулерді пайдаланып және оларды барынша жеңілдете отырып, түстің атауларын сыртқы әлем заттарына аударады. Сол жаты сыртқы заттармен қабысуын тоқтатқандай болады және бос жүрісте істей отырып, жаңа атаулар мен жіктемелік категориялар саласында әккі өнертапқыштық қағидасын байқатады. Алайда сол жақ жарты шеңберінің бұл іс­әрекеті, шамасы, пайдасыз емес: ол, оны қимылдатпайтын заттық бақылауға тәуелсіз етіп, тіл әртүрлілігін жасап шығарады. Одан кейін бүл әр түрліліктер, енді тіл кодының фактісі ретінде, оң жарты шеңберге беріледі, сол кезде «қалыптың сана бұрын өзі ажырата алмайтын бояу түсі үндестігінің реңдерін көре бастайды. Сонымен, статикалық жағдай құрылым бөлімдерінің екеуінің де белсенділігі арасындағы бітімгершілікпен жететін тепе­тендік арқылы, ал динамика олардың әрбіреуінің жүйелі белсенділігі мен осылардың арасындағы ішкі диалогизммен қамтамасыз етіледі. Осыған ұқсас нәрсені біз мәдениет жағдайының ауысуынан байқай аламыз. Мәдениеттің статикалық кезеңдері қарама­қарсы қойылған құрылымдық қағидалар арасындағы бітімгершілікті тепе­тендік арқылы құрылады. Алайда, белгілі бір сәттерде ол өрши түседі. Қағидалардың бірі тежеледі, ал екіншісі өзара шамадан тыс ұлғаяды. Жеке сананың оң жарты шеңберінің жұмысымен қатар қоюға болатын қағидалардың бірі мәтіннен тыс шындықпен жоғарғы байланысында байқалады, оның семиозисі семантикаға бағытталған, ал оның негізгі қызметі берілген мәдениеттің есінде сақталатын семиотикалық үлгілердің мазмұнды пайымдаулары болып табылады. Мұндай пайымдаулар үдерісінде бұл үлгілер, бір жатынан, қарапайымдалады, долбарланады және «іске асады», бірақ екінші жағынан, шын қызығушылық пен адам мен қоғам талаптарына сәйкес толыққанды жұмыс істейді. Олардың өзі басқа деректердің қатарындағы дерек ретінде адамзат тарихына ене отырып, нақтылы болмысқа ие болады. Бұл — шындықпен байланысты семиотика. «Сол жарты шеңберлік» қағида басқа аспектілердің арасында семиотикалықтың өзіндік мәнінің көбеюмен сипатталады. Семантикалықтың әлсіреуі сананың семиотикалық ойынын ашады, барынша әккі және өзіндік мәні бар семиотикалық үлгілердің қалыптасуын ынталандырады. Егер бірінші жағдайда бір семиотикалық қатардың белгілері шындықпен ғана емес, сонымен бірге семиозистің басқа түрлерімен де сәйкес келуімен кең түрде түсіндірілсе, ал екіншісінде үлгілер мен жіктеулердің ойын еркіндігіне жол ашатын, қайсыбір тұйықталған семиотикалық әлемде оңашалану қағидасы бой алады. Алайда осындай ашық семиотикалық шығармашылық түзілімдерінде пайда болатын үдерістер мәдениет есі механизмдері арқылы өткізіле отырып, семантикалық механизмдерге беріледі және семиотикалықтан тыс шындықтың барынша нәзік талдауының құралы болады. Бізді қызықтыратын бастапқы мысалда бекзаттық салон, маринистер үйірмесі, рококо стилін жасаушылар секілді мұндай мәдени құралымдар, ал мәдениеттің төменгі қабатында — сәнқойлар, іс тігушілер және материя фабриканттары бояу түстерінің реңдерін білдіретін назды сөз құрамдарын жасайды. Гофмансвальдау жөнінде оның неміс зерттеушісі (Эттлингер): «Сөз үшін сөзге деген абсолютті және дөрекі билік, поэтикалық номинализм», — дейді. Державиннің Кавказда ешқашан болмауы және мұз құрсауларды көрмеуі ол үшін және оқырмандар үшін бұл бейненің көрінісін әлсіретпейді. Сөзді затпен, белгіні бей белгі әлеммен бекіту ұстанымы Державинге өзінің қиялында сол заттық әлемді еркін сомдау мүмкіндігін жасайды, осы заттық әлемнің сезімі мен өлеңнің жеке бөліктері сенімді көрінеді. Тек қана Державин тәжірибесі сөзді сөз үшін айту мәдениетіне, маньеризмге, Ржевскийдің поэтикалық ойынына, неміс маринистеріне және француз бекзаттарына, XVII— XVIII ғасырдың басындағы бүкіл сөздік әсемпаздыққа құралған поэтикасына сүйенгендіктен, ол көздің заттық сипатынан босай отырып, сөздің заттық мағынасы бар екендігін және бірінші рет, оған дейін басқалар көрмеген және естімеген әлемді жаңадан ашқандай болады. Ол: Смерть мужа праведна прекрасна! Как умолкающий орган… 53— деп айтқанда, бұл жерде сөз сөзге балама болмайды, ал соз, оның коды арқылы көрінген алғашқы шындыққа айналады. Айтылғандар мәдениет үдеуінің қайсыбір үдерістерін түсіндіре алады. Мәдениетте оның өсіңкілік немесе гомеостатикалық бағытында ұйымдасу органы болып табылатын оны тұрақтандыратын және тұрақсыздандыратын механизмдер бар. Бұл жаңа мәтіндерді жасауға, мәтіннің тууын ынталандыруға және сонымен бір уақытта мәтіннің белгілі бір түрлеріне тиым салуға негіз болатындай мәдени ережелерді мета суреттеу болатын. Ережелердің мұндай түрі екі жақты да қарама­қарсы қағидалардың қиылысуын құрайтын қайсы бір ортаңғы ядроны заңдастыратын бітімгершіліктің негізінде тұрғызылады. Дегенмен ереже қандай ма болмасын бір қағиданың экстремальды көрінісіне де бағдарлануы мүмкін. Бұл жеке санадағы бір жарты шеңбердің жұмысын тоқтатып тастағанмен бірдей жағдайды тудырады: қағидалардың бірі толық немесе жарым­жартылай басып тасталынады, екіншісі шекті дамуға мүмкіндік алады. Белгілі бір мәдени уақыт мезеті өткеннен кейін мәдени жүйе бөлігінің бірінің ауқымында жинақталған мәтіндер оның белсенділігін ынталандырып және соған сәйкес семиотикалық механизмнің бірінші жағының іс­әрекетін баяулата отырып, қарама­ қарсы жаққа беріле бастайды. Толық айналымда бүл жаңа бітімгершілік тұрақтылығымен аяқталады. Бұл құрылым тек қана эвристикалық тұрғыда оңашаланған имманентті түрде көрсетілуі мүмкін; ол тек қана семиотикалық әлемнен тыс тұрақты импульстер жағдайында және бұл әлемге өзіндік басып енуімен ғана жұмыс істейді және жұмыс істей алады. Одан басқа кез­ келген мәдениет семиотикалық біркелкі емес және мәтінмен әруақыт алмасуы қайсыбір семиотикалық құрылымның ішінде ғана емес, сонымен бірге табиғи құрылымы бойынша әртүрлі құрылымдарда іске асады. Осы мәтін алмасуларының бүкіл жүйесі кең мағынасында әртүрлі орнатылған, бірақ мәтін қуаттаушысымен байланыста болатындар арасындағы сұхбат секілді анықтала алады. Мидың екі жарты шеңберінің қалыпты жұмысында оның әрбіреуінің белсенділігінің баяулауы белгілі болса, онда оның бірінің жұмысының тоқтауы екіншісінің жұмысын ынталандырады, шамасы ол сананың белгілі бір заңдылығын көрсетеді. Шабыт деп танылатын қалып, дәл сол басқа да шығармашылық ойға және шығармашылық іс­әрекетке тән психологиялық күйзелістер секілді, жарты шеңбер белсенділігін тұрақсыздандыруға мақсатты бағытталуымен байланысты болуы мүмкін. Дегенмен біз үшін басқа да жағдайлар маңызды. Әртүрлі мәдени іс­әрекет саласында — бағыттың, жанрдың және т.б. дамуында байқалатын, толқын тәріздес өсетін және бәсеңдейтін кезеңдердің алмасуы, осылардан кейін берілген қуаттаушы, қабылдауға өткен күйдегідей, уақытша сөндіріледі, оны Дж. Ньюсонның пікірімен түсіндіруге болады, ол сұхбаттың маңызды шарты қатысушы жақтар (автор бір жасқа дейінгі нәрестелер мен оларды күтуші үлкендер арасындағы сұхбаттық қарым­ қатынасты зерттейді) өзара сөз қатынасындағы белсенділікті кезектесіп, үзіліспен жүзеге асырады, осы кезде олар белсенділігін бәсеңдетіп және қарсы жақтың белсенділігін қабылдауға бағдарланады дейді. 54 Егер жасанды унилатеральды ұстамада жарты шеңберлердің бірі сөндірілсе, қалыпты жағдайда сананың сұхбаттық табиғатын қамтамасыз ететін «беру» мен «қабылдау» жағдайының ауысуы бір сәтте жүреді. Атап өткен үдерістер синхронияның да, диахронияның да мәдени және көркем құбылыстарының әр жағынан терең баламалар табады. Өнер теориясының терең тамырлы сұрақтарының бірі — оның адамгершілікке қатынасы, соның ішінде, жеке алғанда, қылмысты бейнелеуге қатыстылығы. Антикалық кезеңнен бері екі көзқарас өзара қақтығысып келеді. Соның біріне байланысты өнерде зұлымдық пен қылмысты бейнелеу психотерапевтік рөл атқарады деп есептеледі. Трагедия өнерде жоғарғы міндеттер атқарады — «қайғыру мен қорқыныш арқылы тазару (катарсис)» 55 деп есептейтін Аристотельден бастап, Артоға дейін театрдағы Қатыгездік пен Қорқынышты күш арқылы жариялауы, заман адамының руханилықтан жұрдай тоқмейілділігін талқандауын, өмірдің топас қатыгездігін, 56 зұлымдықты, қайғы­қасіретті және қылмысты бейнелеу еркіндікке жеткізетін күш деп танылды. Бірақ сонымен бір уақытта Платоннан Руссо мен Толс тойға қарай өнерді қауіпті ойын ретіндегі әшкерелейтін дәстүр жүріп отырады, ол биморальдық шекарасында тұрған және дәрісханаға кем дегенде шүбә келтіретіндей сабақ беруші ретінде бағаланды. 57 Бұл жеке сананың екі жарты шеңберлі құрылымы мен семиотикалық мәдениеттің полиглотикалық механизмі арасындағы қос қатар осы сұраққа қандай жаңалық қосады?

Читайте также:  Шығыс пен Батыс теке тіресі ме?

Оставить комментарий