Будда дінінің бейнесі

Буддалық өнердің индуистік өнерден бастау алуы — алхимиялық өзгеріс сияқты қызық нәрсе. Буддалық өнер Үндістанның ғарыштық мифологиясын «ерітіп жіберіп» оны жан күйлеріне айналдырады деуге болады. Сонымен қатар, ол индуистік өнердің нәзік элементін — сакральді бимен дегдарланған йога тәсілдерімен тазарып, шектеусіз санамен толтырылған адам денесінің қасиеттерін «кристалдандырып» шығарды. Дәл осы қасиет Үндістанның көне өнеріне тән күллі рухани ғажайыпты бойына жиып алған Будданың сакральді бейнесіндегі теңдесі жоқ формулаға «құйылады», дәл осы қасиет қалған бейнелерді айналасына жиған орталық тақырыпқа айналады. Будда денесі мен лотос — индуистік өнерден алынған осы екі пішін бір­ақ нәрсені — Өзін­өзі таныған Рухтың шексіз тыныштығын — білдіреді. Осы екеуі буддизмнің күллі рухани позициясын білдіреді, бұған қоса, рухани кәдеге жараудың тірегі болатын психофизикалық позициясын да аңғартады. Лотос тағына отырған Тәңіртекті Адамның образы индуистік тақырып болып табылады. Біздің анықтағанымыз — ведалық алтарьда «алтын адамның» (хиранья­пуруша) дәстүрлі бейнесі салулы, ол бейне лотос жапырағын төсеніп жатыр. Ол Тәңірлік Нәттің өзгеріске түспейтін адам нәтінің аспектісінің, Пурушаның, сондай­ақ, Праджапатиді, Ғарышты өзінің ақиқи тұтастығымен жүзеге асыратын құдайлар ұлы Агнидің де бейнесі. Пурушаға осы аспектілердің бәрі де тән: Ол әрбір тіршілік жоспарына қатысады, осы жоспарға тән заңдарға сәйкес болады, өзін ешқандай өзгеріске түсірмейді. Агни — адамның ғарыштық табиғасы өз бастауын алатын рухани ұрық, тұқым, Агнидің алтарьда да, адам жүрегінде де жасырулы жататыны содан, ол бастапқы сулардан — жанның немесе дүниенің шынайы потенциалдық қасиеттерінің жиынтығынан туған; оны лотос қолдап тұратыны сондықтан. Буддистік өнер «алтын адам» символына мәңгілік өмір сыйлады, алайда ол осы символ арқылы растағанның бәрін теріске шығару үшін пайда болған сияқты. Индуистік доктрина бәрінен бұрын шегі жоқ Нәт, Негіз туралы айтады, онымен салыстырғанда барлық заттар көлеңке ғана. Барлық заттар Пурушадан пайда болған дейді Ведалар. Буддистік доктрина болса, Болмыс немесе заттардың Нәті туралы оның айтатыны мүлде жоқ: ол кез келген тәңірилікті теріске шығару үшін пайда болған секілді. Тіршілік етудің барлық деңгейлерінен тұратын пирамиданың ұшына ұқсатуға болатын — теоорталықты көзқараспен қарағанда Ғарыш сондай — жоғарғы принципті айтып берудің орнына, буддизм эволюция тізбегін теріске шығару жолымен құрады, адамды және оның болмауын бастапқы сәт орнына алып, соның ізімен биігі төмен қараған, жоғары қарай бос қуыс бағытында кеңейе (жалпая) беретін пирамида жасайды. Бірақ перспективаның инверсиясына қарамастан, екі дәстүрдің квинтэссенциясы біреу ғана. Көзқарас арасындағы айырмашылық мынада: индуизм тәңірлік Шынайылылықты оның «объективті» мағынасында көреді, оның ақылға өз кескінің түсіретінін айтады, ал мұндай «көлеңке» оның тікелей рухани түсінілуінен тыс, одан тәуелсіз түрде, Интеллектінің әмбебап табиғасының салдарынан болуы ғана мүмкін. Екінші жағынан, буддизм адамның Нәтін немесе заттардың нәтін тек қана «субъективті» жолдың нәтижесінде, яғни өзгеше емес, осы Нәтті рухани түйсіну нәтижесінде ғана анықтайды; ол аса формальді Шынайылықты жалған, алдамшы немесе әрқилы жорамал тұрғысынан растауды теріске шығарады. Бұл позицияның негізге алатыны — тәңірлік Шынайылықты ойша объективтендіру, заттандыру көбіне оны тануға кедергі келтіреді, өйткені айнаға кез келген кескін аунап түседі — мұны жоғарыда, биіктеген сайын принцип символы ретінде кеми беретін пирамида мысалымен де көрсеттік — өйткені ойлау сананы шектеп, белгілі дәрежеде қатырып тастайды, сөйте тұрып, Құдайға бағытталған ой өз объектісінен тыс болады, ал Құдай шекарасыз және шынында одан ешнәрсенің тыс қалуы мүмкін емес; демек, қате перспективаның саладарынан Абсолют туралы кез келген ой өтірік болып шығады. Сондықтан Будда өз ілімінің дүниенің немесе жанның қайнар көзіне қатысты еместігін, тек қана азап шегумен және азап шегуден құтылудың жолдарымен айналысатынын айтады. Оның ілімінде осы негативті позиция қабылданғандықтан, буддистік өнер, шын мәнісінде, Гаутаманың 90 бейнесін оның дүниеден баз кешкендігінің барлық белгілерімен қоса бейнелеуден өзге ешнәрсені ешуақытта бейнелеп көрген емес. Патшаға тән атрибуттардан ада, медитация позасында отырған ол сол қолына қайыршының ағаш тостағанын — сыртқы дүниеден баз кешкендіктің символын ұстап, оң қолын өз билігін жүргізе алатындығының дәлелі ретінде жерге тигізіп отыр — Будданың негізгі бейнесі осындай (37­сурет.) 37­сурет. «Будда Амитабха Сукхабати жұмағында» танкасы. Әйтсе де, осы аскеттік, ежелгі индуистік әріптестерінің кейбірін еске салатын бейне, сайып келгенде, әшекейлерінің жоқтығына қарамастан, ежелгі индуистік өнердің барлық солярлы күштерін өз бойына жинаған. Бейне бір ежелгі жарық нұр құдайы өзінің қалыптасуды жеңуінің арқасында дүниені тәрк еткен Шакьямунидің кейпіне еніп алғандай, тарихи Будда шын мәнінде де тіршілік етудің күллі тұтастығын өз бойына көшіріп алған. Буддалық жұмақтың кейбір бейнелерінде Татхагатаның лотосты тағы (трон) Агнидің бастапқы, ең әуелгі сулардан жаралғаны сияқты, тоған суынан пайда болады. Кие нұры қонғанның адами бейнесімен қатар лотос осы кезге дейін, белгілі мағынада, осы екі нәрсенің айналасында орналасқан буддистік өнерде басты тақырыпқа айналып кетті. Лотос пішіні Будда өзінің «жеке» және күрделілеу бейнесімен бейнеленгенді тікелей, «қатыссыз» және синтетикалы түрде білдіреді. Оған қоса, осы адам пішіні өзінің симметриясы мен статикалық толықтығының арқасында лотос пішініне жақындай түседі, Будданы «лотос ішіндегі қазына» (мани падме) деп атайтыны содан болар. Индуизмде лотос пассивті аспектісіндегі Ғарыштың, тақ немесе тәңір істері ыдысының символы, ал буддизм лотосты бәрінен бұрын қара және пішінсіз күйден — балшық пен судан жаралып, Бодхи 91 нұрында қауызын ашатын жанға теңейді; ал Ғарыш пен жан бір­біріне сәйкес келеді. Қауызын түгел ашқан лотос дөңгелекке де ұқсайды, ал дөңгелек — космостың немесе жанның символы, ал күпшекке бекітілген шабақтар (спицы) кеңістіктің бағыттарын немесе жанның Рух біріктірген қасиеттерін білдіреді. Будда Шакьямуни Бодхи ағашының астындағы орнынан өзін өмір мен өлімге бағыныштылықтан құтқарған ұзақ медитациясынан соң тұрған кезде оның аяғының астында лотостар қауызын ашты. Ол кеңістіктің төрт бағытының әрқайсысына қадам жасап алды да, күлімсіреп зенит пен надирге 92 қарады; сол сәтте сансыз аспани тіршілік иелері өздерінің құрметтерін білдіру үшін оған жақындады. Дәл осы әңгіме буддизмнің индуистік ғарышты жеңуін, өнерде өз бейнесін тапқан жеңісті, алдын ала болжағандай болғаны сөзсіз: индуистік тәңірлер өздерінің қасиетті таудағы тақтарын тастап шығып, осы кезден бастап, нағыз сателлиттер сияқты Татхагатаның киелі бейнесіне ұмтылады; дәл осылай орналастырылып бейнеленген олар енді Будданың психикалық күйлері немесе магиялық, эфемерлі эманацияларынан артық ештеңені білдірмейді. Будданың кең тараған түрі компенсация жолымен пайда болады да, тарихтан тыс және ғарыштық маңызға ие болып, ғарыштың барлық аспектілерінде тәңір мөріне ұқсас із қалдырады. Мысалы, махаянаның 93 тәңіртекті буддалары, кейде дхьяна­будда деп аталатындар кеңістіктің он бағытына — жел раушаны мен екі оппозициялық вертикальдарға билігін жүргізеді. Мұнда физикалық кеңістік «рухани кеңістіктің» бейнесі болып есептеледі; он бағыт Бодханың аспектілерін немесе қасиеттерін бейнелейді; осы бағыттар шығатын орталық белгісіз, бейнелеуге келмейді. Сондықтан тәңіртекті буддалар жалғыз Будда Шакьямунидің рухани проекциялары («көлеңкелері») болып есептеледі. Соның нәтижесінде олар кейде оның басынан шығып жатқандай болып бейнеленеді — сол күйінде олар барлық кие дарыған буддалардың прообразы болып саналады. Осы тең бағыттардағы байланыстар ешуақытта бір­бірін жоққа шығармайды, өйткені әр будда міндетті түрде Будданың күллі табиғасын «өз ішіне сыйғызады» да, оның белгілі бір аспектісін нақты аңғартып отырады: «буддалардың бірі бірнешеу, ал бірнешеуі бір будда бола алады». Бір жағынан өте көп санды дхьяна­буддалар Шакьямунидің әрқилы рухани позицияларына сәйкес келеді, екінші жағынан, Шакьямунидің өзі олардан тұратын рухани ғарыштан бөліп алғысыз; бір көзқарас бойынша, ол ғарыш раушанының ортасында орналасқан, есімі «Барлық бағытқа жарық таратушы» деген мағына беретін Вайрочана буддасының болмысын білдіреді; басқа көзқарас бойынша, ол Амитабха будданың — Бәріне Қоса қайғырушының бейнесі, ал ол батыс бағыттың иесі, өзінің серігі немесе егіздей ұқсасы бодхисаттва Авалокитешвараны — Қиыр Шығыста даостың өз есімімен Гуань­инь немесе Кантон деп аталатын тәңіртекті серігімен бірге. Рухани ғарышты бейнелегенде буддистік мандалалар ведалық Агнидің көп күйде көрінуін еске салатын лотос гүлінің ашық қауызы түріндегі ғасырлық композицияны ұстанады. Жел раушанының (бағыттарының) әртүрлі аймақтарын билейтін буддалардың немесе бодхисаттвалардың бейнелері Шакьямунидің классикалық типіне иконографиялық тұрғыда ұқсайды, олар Шакьямуниден тек қана реңктерімен және атрибуттарымен ерекшеленеді; оларды қимылдарының (мудралар) көмегімен айыруға болады, бірақ олар да Шакьямунидің әрқилы позаларының сипаттық ерекшеліктері немесе оның ілімінің әрқилы кезеңдерінің бейнесі болып табылады. Кеңістіктің он бағыты нақты бодхисаттваларға тиісті болса да, бодхисаттвалар санында есеп жоқ. Олар Гангтың құмы сияқты сансыз, — дейді сутралар, ­ және әрқайсысы мыңдаған әлемдерді басқарады, оған қоса әр будда бодхисаттвалар шоқжұлдызында 94 көрініс береді және сансыз «магиялық тәндері» бар. Осылайша, лотоста отырған, жан­жағына шапағын шашқан Будда шексіз өзгеріске түсе алады. Махаянаның кейбір теориялық мектептерінде дамытылған символикалық концепция бойынша, Будданың шексіз қамқорлығы мен аяушылығы Ғарыштың өте ұсақ бөлшектерінде лотос тағында отырған аса көп бодхисаттвалар пішінінде қатысып отырады, сол сансыз түрде көрінудің идеясы буддалық жұмақтың кейбір классикалық бейнелерінде көрініс тапқан: бір­ бірінен аумайтын, лотосты тақтарда отырған буддалар мен бодхисаттвалар тоған үстінде пайда болып келе жатқан күйінде немесе ұлы ағаштың бұтақтарында отырған күйінде бейнеленеді. Осы буддалар түмендері — шын мәнісіндегі «теорияның» жоқтығының, яғни дүниені теоорталықты күйде көрудің жоқтығының (діни орталықты көрмеудің — Ауд.) қайтарылған есесі сияқты. Әңгіме сатылап төмендей беретін «көлеңкелер» (көшірме кескіндер) иерархиясы арқылы дифференцияланатын онтологиялық принципте емес, символ ретіндегі аскетте, немесе, дәлірек айтсақ, тіршілік ету ағынынан азат етілген муниде, ол бос кеңістікке жол ашады және өз азаттығының мүмкін амалдарына орай, өзін көбейтеді — өзінің көпбейнелілігін көрсетеді. Буддалар мен бодхисаттвалардың көптігі адам «ыдысының» салыстырмалылығын дәлелдейді: өзінің көрінетін бейнесіндегі Будда негізгі Бірліктен ерекшеленеді; оның бой көрсетуінде ерекше ештеңе жоқ, сондықтан, «Будда табиғасының» үлгісін немесе бейнесін шексіз түрлендіру (дифференциялау) дифференцияланбайтын (бөлінбейтін) Абсолюттің төңкеріліп түскен суреті сияқты. Басқа тұрғыдан қарағанда, әр бодхисаттва қалыптасудан босатылған деген мағынада, ол өзінің негізгі қасиеттерін иеленеді; оның «ләззәт тәні» (самбхогакая) ғарыштық қасиеттердің синтезіне айналады, ал «нәтінің тәні» /1/ (дхармакая) барлық сипаттаулардан тыс қалады. «Бодхисаттвалар негізінен жерден эманацияланады және бәрі жиылып, Будданың ғарыштық денесін білдіреді» дейді Ча­Сян Даши /2/; Будданы сіңіру ол қасиеттік мәнінде күллі ғарышты жайлап алғанша жалғасады, сөйте тұрса да, Будданың және оның сіңіру күшінің арқасында Шексіздік «тұлғалық» аспектіге ие болады. Бұл тұста буддистік перспектива индуистік пайыммен тоғысады, оның тоғыспасқа шарасы да жоқ — екеуі Соломон жүзігінің екі төңкерулі үшбұрышы сияқты, бір­біріне терең сіңісіп кетеді. Екі перспективаның тоғысуы махаяналық иконографияда, индуизмдегі әртүрлі тәңіртектілерді білдіретін ваджра сияқты тәңірлік бұйымдарды бейнелейтін символдарды кеңінен қолдануға мүмкіндік береді, тіпті, жеке бодхисаттваның бастарын, қолдарын көбейтіп салу да ламаистік өнердің тантрикалық аспектісін еске түсіреді. Екінші жағынан, индуистік иконография да буддизм ықпалына түсуі әбден мүмкін, өйткені оның антропоморфизмі (адамды кескіндеуі) Үндістанды буддизм басып алғаннан кейін ғана дами бастады. Цейлондағы, Бирма мен Сиамдағы хинаяналық өнерде тек қана Будданың, Шакьямунидің жердегі бейнесін үздіксіз қайталау бар. Махаяна индуистік дәстүрден алған метафизикалық символизмі болмаған жағдайда, хинаяна иконасы шектен тыс қарапайым және ұстамды — бейне мен бейне еместің , иконаны әспеттеу мен иконаны ғайбаттаудың арасында шектеліп тұрғандай — болар еді. Оның үздіксіз қайталануы, сірә, сутралардың бейғам да тыныш бірқалыптылығына ұқсағанынан болар. II Шакьямуни бейнесі (38­сурет) өзге бейнелеулерге үлгі бола отырып, әмбебап сипатқа ие болды, дегенмен, ол, аз ба, көп пе, белгілі бір деңгейде тарихта болған Шакьямунимен ұқсастығын сақтап келеді, бұл, тым болмағанда, оның жерде өткізген өмірінің барлық аспектілерінде буддизм идеясын уағыздап өткендігіне байланысты. Дәстүрдің айтуынша, Татхагата өз бейнесін өзі ұрпаққа өсиет етіп, мұраға қалдырған: Дивьявадана бойынша, Рудраяна немесе Удаяна патша Қасиеттіге оның бейнесін салу үшін суретшілер жіберіпті. Бірақ олар Будданың суретін үстірт сала салуға ұмтылса керек, ол әлгілерге мақсаттарына жетуге рухани жалқаулықтың кедергі болып тұрғанын айтыпты да, кенеп алдырып, өз бейнесін түсіріп беріпті 95 . Бұл әңгіме христиан дәстүріндегі «қолдан салынбаған» Христ бейнесі туралы әфсананы еске салады 96 . Тағы бір әңгіме Татхагатаның ұстаз суретін салғысы келген шәкірті туралы: ол дұрыс пропорцияларды таба алмай қойған, оның өлшемі тым кіші болып шыға беріпті. Ақырында, Будда оған өзінің жерге түскен көлеңкесінің сұлбасын сыздырыпты. Осы екі әңгімеде де маңызды нәрсе — киелі бейненің Татхагатаның өзінің суреті екендігі, біз бұл дәстүрлі аспектіге кейін ораламыз, ал адамның қолынан сусып кете беретін «өлшемге» келсек, ол ведалық алтарьдың өлшемі сияқты, нәттік «пішінге» сәйкес келеді. Осыған байланысты да буддистік пайым мен белгілі христиандық концепция арасынды параллель бар: орта ғасырларда Иисус денесінің «ақиқат өлшемі» байланыстарда немесе колонналарда белгіленіп, ұрпақтарға қалдырылған. Тағы бір дерек бойынша, Шравастилік патша Прасенаджит — немесе Каушамби патшасы Удаяна — тірі Буддаға өлшеп тұрып, сандал ағашынан мүсін шаптыруға бұйрық берген. 38­сурет Осы жерде бәкене буддистік өнердің «бейнелеулік емес» сипаты туралы бірер сөз айта кетелік. Буддизмнің ең ертеректегі скульптуралық ескерткіштерінің бірі болып есептелетін Санчи мен Амаравати барельефтерінде Татхагата адам бейнесінде мүсінделмеген, оның өз шәкірттері жиынына қатысып тұрғандығы бірнеше символмен, мәселен, сакральді, асыл тастармен безендірілген ағашпен немесе тақ үстіне қойылған Заң дөңгелегімен бейнеленеді 97 . Алайда, тастан қашалған портреттердің болмауы ағаштан қиылған немесе живописьтік бейнелердің жоқтығынан емес. Әңгіме көркем бейнелеудің әртүрлі кезеңдері туралы болса керек; дәстүрлі бейне белгілі мөлшерде ұрпақтан ұрпаққа жетіп келе жатқан техникамен нығайтылады. Тегіс бейнені пластикалық бейнеге айналдыру символдың «заттануына» әкеледі, бірақ бұл аса «қалаулы» нәрсе емес, осы ескертпені христиан өнеріне қатысты да айтуға болады. Иконаға қарсылықтың позициясы, мүмкін, Будданың уағызының, тым болмағанда, бірінші уағызының салдары болар (Будданы бейнелеуге қарсылық туралы айтылып отыр — Ауд.), ол жұрт алдындағы уағызында құштарлықтар мен соған қатысты ойлардан мүлде бас тарту керектігін айтқанды: сол уағыз жалпылама болса да, Будданың нәтін, оның трансцендентті және адамнан жоғары табиғасын тек қана жанама түрде, терістеу конфликтісінің көмегімен айқындап берді. Оған қоса, Калингабодхи джатаканың баяндауынша, Киелінің өзі ескерткіш (четьи) салуға, оған Будда жоқта тәжім етіліп, діндарлардың сыйлықтары қойылуына тыйым салған. Алайда, Будданың өзі өсиет еткен бейнесі мүлдем басқа категорияға жатады және өз беттерімен Татхагатаның бейнесін айқын бейнелей алмағаны немесе сұлбасын сыза алмағаны туралы хикаялар иконаға қарсыларды алдын­ала қанағаттандырады. Киелі бейне — Будданың қайырымдылығының белгісі, ол Будданың адамға тән емес қуатынан тарайтын ізгіліктің бірі және ол барлық тірілерді сансарадан 98 құтқармайынша, Нирванаға кірмеймін деген Будда сертінің көрінісі. Шамасы, осы серт­уәде Карма туралы ілімге қарсы келетін сияқты, ол бойынша, құтқару туу мен өлу дөңгелегін тоқтатып тастайтын рухани «жалаңаштану» арқылы болатын нәрсе; Бодхиді сырттан келіп, ойша немесе символдарды ақылмен түйсіну арқылы ұстау мүмкін емес, бірақ, құштарлық толқыны басылған кезде, Бодхи өзі жарық шашатын болады. Алайда, бұл буддизм «өлшемдерінің» бірі ғана: Будданың өзінсіз, оның сөздері мен істерінен тарайтын рухани даңқсыз, қысқасы, Татхагата қолы жеткеннің бәрін барлық тірілердің игілігі үшін құрбан етіп,барлық тарапқа таратып жүргеніндей шапағатсыз, Будданың естен тандырарлықтай, өзіне табындырарлықтай өнегесінсіз буддизм тиімді де, мүмкін де болмас еді. Онсыз адамның өзін жеңуі мүмкін емес осы шапағат Киелінің бастапқы сертінің нәтижесі; осы серттің арқасында оның өз ерік күші индивидуалдық ерік күшімен күллі байланысын үзіп тастаған. Дегенмен, мәселені толық қарастыратын болсақ, буддизмнің екі аспектісі — карма туралы доктрина мен шапағаттың қасиеті — бір­бірінен айырғысыз нәрсе, өйткені, дүниенің шынайы табиғасын көру оның шегінен шығуды, өзгермейтін күйлердің құпия мағынасын ашуды және қалыптасу жүйесінің тұйығын бұзуды талап етеді. Сол бұзу, сол «кетісу» Будданың өзі, осы сәттен бастап, одан шығатынның бәрі (сөз, нұр, уағыз, т.т. ­ Ауд.) Бодхидің молаюына себепкер болады. Буддизмнің «алтын ғасырында» Татхагатаның бейнесі, мүмкін, артық та болған шығар, мүмкін, ол өз айналасы үшін әлі де болса индуизм сіңіп тұрған орта үшін заманға сай емес болған болар. Бірақ, кейін, адамдардың рухани түсінігі мен еріктік мұраттары әлсірегенде, адамның ойы мен ісінің арасындағы «кетісу» күшейгенде, шапағат шашудың кез келген амалы, киеді бейнеде, орынды, тіпті, қажет болды. Тәңір уағызының канондық тексттерде сақталып қалған кебір формалары да сол күйді бастан кешкен; олар, жалпы айтқанда, қолдануға белгілі бір уақытта және тиісті шабыттың ықпалымен түсірілген. Дәл осылайша, біз кейбір буддистік түпнұсқалардан пәлен деген суретші, ұлы рухани жетістікке жетіп, Шакьямунидің немесе Амитабханың жұмағына оның бейнесін мәңгілік етіп салып, ұрпаққа жеткізу үшін апарылыпты дегенді оқимыз 99 . III Будда Шакьямунидің дәстүрлі портреті белгілі дәрежеге дейін пропордиялар канонына, ал ішінара Қасиетті жазбалардан алынған будда денесінің ерекше белгілерін бейнелеуге негізделеді (39­сурет). Тибетте пайдаланып жүрген пропорциялар диаграммасы отырған адамның сұлбасын көрсетеді, оның басынан өзге жерін қоршап тұрған шаршы басын қоршап тұрған шаршының үлкенірегі сияқты, осы жолмен, иықтан кіндікке дейін өлшенген кеуденің сұлбасы пропорцианальды түрде кішірейтілген түрде, бетті қоршап тұрған шаршының ішіне түсіріледі. Кемитін шкаладағы өлшемдер кеуденің, беттің және бастың төбесіндегі сакральді шығыңқылықтың биіктігін реттейді. Осы диаграммада жазылған пропорциялар бұлардың варианттары болуы да мүмкін, тұтас алғандағы бейненің статикалық кемелдігін және селт етпес, риясыз тыныштық әсерін қамтамасыз етеді. Будданың адами бейнесі мен таскелінің — реликвиялар сақтайтын киехананың пішіні (форма) арасында жасырын ұқсастық бар. Таскелінің Татхагатаның дүниелік тәнінің бейнесі ретінде қарастыруға болады: оның әрқилы деңгейлері немесе төменде шаршы бейнелі, жоғарыда шеңберлеу боп келетін кенерелері тіршіліктің көптеген деңгейлерін символдайды. Сол иерархия кішірейтілген өлшемде Будданың адами бейнесінде де бар, кеуде таскелінің текшелі бөлігіне, ал шығыңқы «түймесі» бар бас оның пинаклмен бітетін күмбезіне сәйкес келеді. Қолдың қозғалысының мезіреттері буддизм индуизмнен алған мудр ілімінен шыққан. Жалпы, мезіреттер символизмі бойынша, оң қол табиғи түрде Ғарыштың немесе жанның белсенді (активті) полюсіне, сол қол — қабылдаушы (сіңіруші) бейғам (пассив) полюсіне сәйкес. Бүл полярлық (қарама­қарсылық) Пуруши мен Практити, Аспан мен Жер, Рух пен жан, ерік пен сезімдер, т. т. қарама­қарсылығы. Будда бейнесі оның жеке сипаттарының кейбіреулерін — дәстүр мұқияттап сақтаған тұстарын көрсетеді; осы сипаттар иератикалық типке салынады, ал оның жалпы пішіні едәуір айқын және белгілі, портреттен гөрі символға көбірек тән. Будданың дәстүрлі бейнесін Үндістаннан қабылдап алған Қиыр Шығыс өкілдері үшін бұл бейне, тіпті, қытай немесе жапон тарапынан оны монғол тектес етіп көрсету болғанына қарамастан, өзінің белгілі үнділік этникалық кейпін әрқашан сақтай береді. Сонымен қатар, монғол тектілік белгілердің болуы бейненің ақиқи көркі мен әсерін азайтпайды, керісінше, оның жайбарақат тыныштықты, статикалық тұтастықты және бейғамдықты білдіретін белгілері әрқилы халықтар белгілерінің тоғысуынан күшейе түседі. Сондай­ақ, Будданың киелі бейнесі беретін рухани норма көрерменге будда дініндегі монғолтекті халықтардың туасы мінез­құлқының мейлінше етене сипатындай әсер етеді. Мұнда табынушы мен бейне арасындағы магиялық байланыс сияқты бірдеңе бар: бейне адамның тәндік санасын көктей өтеді, ал адам бейнені ойша бойына сіңіреді, өз бойынан осы бейне түйсіндіріп тұрған нәрсені тапқан ол, соны көзге көрінбейтін ішкі күш күйінде өзгелерге тарата бастайды. Осы бөлімді тамамдамас бұрын Гандхар мектебінің скульптурасына эллиндік ықпалдың әсері туралы бірер сөз айтқан дұрыс. Осы ықпалдың маңызы көбіне асыра айтылады; оның нәтижесі, шамасы, тек қана натурализмге ұмсынудан көрінетін болар. Әуелде натурализм иератикалық үлгілерді басып тастау қаупін туғызды, бірақ, бұл көп ұзамай тоқтатылды. Сол кезден бастап, натурализм негіздің қатаң дәстүрлік аумағында ғана, линиялардың немесе жазықтықтардың нәзік байлығы ретінде сақталып, шығармаға оның нәттік қасиеттерін бұзбаған күйі жан бітірерлік дәрежеде қалды. Егер эллиндік ықпал әншейін кездейсоқтықтан асып бірдеңе бітірген болса, ол бейнелеудің көркем жобасын,оның нәтіне зиянсыз түрде, сәл қозғады, шамасы, ол живописьтен скульптуралық сакральді портретке көшуге себепкер де болған шығар. Эллинизм келіп кірген есік, сірә, дүниені сараптаудағы буддизмнің философиялық сипаты болу керек. Шакьямунидің себеп пен салдардың, арман мен азаптың мызғымас байланыстылығы туралы ілімі a priori ақыл­ойға жүгінеді; алайда, Карма теориясы, стоицизмнен айырып алғысыз теория, Будда өсиетінің қабығы ғана; оның нәтіне тек қана түйсіну арқылы жетуге болады және рационалды ойлаудың қолы жететін шектерден ол тысқары жатыр. Рационалистік қабық хинаянада едәуір білінеді, ал махаянадағы формальдіден жоғары нәт осы қабықты жарып жіберген сияқты. Оның үстіне, махаянаның киелі бейнелері формальдылық пен өрнек әдемілігіне көбірек жүгінетін хинаяна бейнелеріне қарағанда, рухани тереңдігімен басым. Махаяна живописі белгілі бір деңгейде даостық өнердің нәзік техникалық әдістерін қолданады:сурет әрі жинақы, әрі ауадай жеңіл, Будданың көріну сәтін қоршап тұрған бұлттар мен ландшафттар фоны колоритінің ұстамды нәзіктігі мен сипатты трактовкасы осы бейнелерге көзбен көргенге жақын боларлықтай қасиет қосады, олардың кейбіреулері шүбәсіз интуицияның — «жеке» және «тірі» интуицияның дәлеліндей.Тіпті, олар шабытты уағыздың әсерін туғызатындай. Спонтандылық пен мұқияттықты жеп­жеңіл үйлестіретін жапондық дәулескерлік бірнеше таңғаларлық шығармалар туғызды, мәселен, бұлтсыз аспанда жарқыраған күнге ұқсап, лотос үстінде асқақтап тұрған Амиданың (Амитабханың) немесе ымырттағы Ай сияқты су үстімен сырғып бара жатқан Каннонның бейнелері сондай. Будда байнесінің сакраментальді функциясының мәнісі мынада — бұл бейне Будданың физикалық күйде бар екендігін нақтылап, таза теріске шығарулардан тұратын доктринаның қажетті қосымшасына айналды, өйткені, Шакьямуни трансцендентті нәттің қандай да болмасын, ментальді заттануынан бойын аулақ ұстады, себебі, осы Нәтті мейлінше толық, өз тіршілігінің күллі рухани сұлулығымен көрсетуді қалады.Оның Жолды ашқаны сияқты, Ақиқатты ашу тәсілін үнемдеуі де — шапағат. Бодхихарма, дхьяна патриархы, айтқан: «Заттар нәтінің бөлінбеуі мүмкін емес, оны аңғарту үшін сөздерді қолданады. Кемелдікке апаратын Ұлы жолдың бейнесі жоқ, оны зердесі барлар ұғуы үшін пішіндер қолданылады».

Читайте также:  ТЕРМАЛЬДЫ, МИНЕРАЛДЫ ЖӘНЕ ШИПАЛЫ СУЛАР

Оставить комментарий