Хореография өнерінің пайда болуы мен қалыптасуы

Балеттік бидің алғашқы үлгілері кәсіби сахнаға шықпастан бұрын ұлттық өнердің жалпы дамуы аясында күрделі, ұзақ жолдан өтті. Қазақстан кеңесі V съезінің шешімімен 1926 жылы 13 қаңтарда Қызылорда қаласында алғашқы ұлттық театр ашылды, осы күннен бастап Қазақстанда кәсіби театр өнерінің тарихы басталды. Алғашқы ұлттық театрдың құрылуы және табысты жұмысы, кәсіби драмалық өнердің тууы, сахна шеберлігі мектебінің құрылуы, актер мен көрерменді тәрбиелеу ұлттық музыкалық театрдың қалыптасуына негіз болды. «Ұлттық өнердің даму шаралары туралы» деп аталатын қаулыда 1933 жыл 8 қыркүйектегі Қазақстан өлкелік комитеті секретариатының шешімімен ұлттық опера және балет театрын құру, симфониялық және ұлттық оркестр ұйымдастыру, республикада театр жүйесін кеңейту, кәсіби мамандарын дайындау көзделді. Уақыт өте келе республика театрлары жанынан кадр даярлау мақсатында студиялар құрыла бастады. 1933 жылы Қазақтың мемлекеттік драма театры жанынан музыкалық студия ашылды. Музыкалық студиядан опера және балет театрының туындайтындығы ескеріліп, балет тобы құрылды. Болашақ театр ұжымын ұйымдастырудағы күрделі қиыншылықтардың көпшілігі балет үлесіне тиді. Педагогтар да, балет мамандары да болмады. Балет тобы ұзаққа созылған іздестіру жұмыстарынан кейін М.Арцибашеваның жетекшілігімен би үйренуге кіріседі. Студияның алғашқы үйренушілерінің ішінде Ш.Жиенқұлова, Ташкенттен келген кәсіби биші Е.Лифанова, А.Исмаилов, С.Абсолямова және т.б. болды. Студиялықтардың бірінші шығармашылық қадамы премьерасы 13 каңтар 1934 жылы болған М.Әуезовтің (Ж.Шанин қойған) «Айман ­ Шолпан» музыкалы қойылымына қатысудан басталды. Спектакль билерін Арцибашева мен алғашқы қазақ музыкалық спектаклін дайындау үшін Ташкенттен арнайы шақырылған тәжірибелі балетмейстер Али Ардобус қойды. Бұл фольклорлық билердің қайнар көзі саналатын «Қоян­бүркіт», «Қара­ жорға», «Келіншек» билеріне негізделіп, үлкен табыс әкелді. 1936 жылы қазақ бишілері Бүкілодақтық ұлттық би фестиваліне алғаш рет қатысып, таңдаған жолдарына оң бата берген кәсіби шеберлердің қолдауына ие болды. Мұнда екі би: И.Бжибаевтың орындауындағы «Насыбайшы» және бишілер тобының орындауындағы «Көкпар» биі көрсетілді. Бұның нәтижесінде ұлттық хореографияның үздік үлгілері кеңес хореографиясының көпұлтты өнерінің табысына айналды. 1934 жылы 17 қаңтарда қазақ драма театрының музыкалық студиясы Мемлекеттік музыкалық театр болып құрылды.

Сахналық бидің одан кейінгі даму жолдары Қазақстанға Мәскеуден келген ААлександров пен ААрдобус атымен тығыз байланысты. Александровтың балетмейстерлік дебюті Б.Майлиннің музыкалы­тұрмыстық драмасы «Шұғаның» әсіресе, оның бірінші редакциясының қойылымы көрермендердің есінде ерекше бишілік сипаты қалады. Бұл пікірді халық ойындарын балетмейстердің өңдеуімен пластикалық тұрғыда қарастырған қоюшының есебіне жатқызу қажет. Келесі спектакль ­ «Қыз Жібек». Оны жасаушылар мұны жай би ғана емес, музыкалық пьесаның жалпы тақырып және құрылысымен тығыз байланысқан, би сахнасы ретінде қоюды көздеді. Сондықтан «Қыз Жібектегі» билер сахнасы жан­жақты дамыған жарқын эмоционалды сахна болды. Ритм, мөлшер, ырғақ, қимыл сапасы жөнінде композиторға нақты сахналық тапсырма берген балетмейстер Александровпен тығыз шығармашылық байланыста болған Е.Брусиловский күйлерге өңдеу жасау кезінде оларды биге ыңғайлады. Бұл үшін композитор күйлердің бастапқы фольклорлық сипатын сақтай отырып, ырғақ санын көбейтіп немесе азайтып отырды. Әйел биіне жұмсақ немесе ерке қарқын, ал ерлер биіне жауынгерлік ырғақ таңдап, би екпінін айқын көрсетті. Балетмейстер суретші А.Ненашевпен бірге кейін дәстүрлі болып қалған қазақ балетінің костюмін жасады. Ұлттық тұрмыстық киім, оның үлгісі, түрі, түрлі түске боялуы, бас киім және оның безендірілуі би мүддесі үшін мейлінше жетілдірілді. Осы жылдары балет мектебін құру жұмысы басталды. 1934 жылдың 1 қыркүйегінен балалар үйінде тәрбиеленуші отыз екі бала Александровтың жетекшілігімен би өнерін үйренуді бастап, республикада хореографиялық училищенің ашылуына себеп болды. Тез арада, шамамен екі жылдың ішінде бұл оқушылардың кәсіби сахнадағы дебюті болып өтті. 1936 жылы 23 мамырда Мәскеуде үлкен театрда өткен Қазақстан әдебиеті мен өнері Декадасының қорытынды концертінде олар П.Чайковскийдің «Ұйқыдағы ару» балетінен вальс орындады. Сонымен бірге мәскеуліктер назарына «Қыз Жібек» және «Жалбыр» спектакльдері ұсынылды. Бірнеше жылдар бұрын мұндай өнердің бар екендігіне күдікпен қараған мәскеулік сыншылар қазақ биінің өзіндік ерекшелігі мен түпнұсқалық сипатын жоғары бағалап, баспасөз беттерінде жазды. Александровтың көпқырлы шығармашылығы қазақ балеті тарихындағы алғашқы және айтарлықтай нәтижелі кезеңге жатады. Бұл кезеңде ұлттық би жаңарған түрде өнерде біржола орнығып, орындалу дәстүрі анықталды. Қысқа уақыт аралығындағы мұндай сапалық даму қазақ халық биі өнерінің аса бай дәстүрінсіз болу мүмкін емес еді. Ұлттық пластика үлгілері музыкалық фольклорда, салттық ғұрыптарда кеңінен таралған болатын.

Читайте также:  «Ұлттық стиль» ізденістері

Мұндағы байланыстырушы қызметті музыка басқарады. Музыка мен би тілі әмбебап: ол аудармашыны керек етпейді, оның әдебиеттен орасан зор артықшылығы да осында. Кез келген халықтың музыкалық және бишілік тіліндегі интернационалдық тенденция оның ұлттық ерекшелігін жоймайды. Осындай мол табыстар үшін қазақ балеті ең алдымен ұлттық хореографияның негізін қалағандардың қатарында аталатын көрнекті балетмейстер Александровқа борыштар. 1937 жылы 17 қаңтарда Қазақстан Республикасы Жоғарғы Кеңесі Президиумы нұсқауының (указ) негізінде Қазақ Мемлекеттік музыка театры Мемлекеттік Опера және балет театры болып құрылды. Қазақ балетіне 1937 жылдың қыркүйек айынан бастап театрда бас балетмейстер, жетекші биші және ұстаз қызметін атқарушы Леонид Жуков басшылық етті. Орыс және қазақ труппаларының бірігуі театрдың алдағы репертуарын анықтады. «Коппелия» қайта сахналанып, «Аққу көлі» балеті қойылды және ең бастысы, алғашқы ұлттық балет үшін либретто іздестіру жұмыстары басталды. Жалпы еуропалық хореографиялық лексика мен ұлттық би түрінің ассимиляциясы спектакль құрылымына характерлі би сюиталарын кірістіргеннен бастап халық өнерінің қайнар көздерін терең пайдалануды жүзеге асыруды ұйғарған хореографиялық симфонизм әдісін меңгергенге дейін эволюциялық сипатқа ие болды. Осы жолда бірінші қадам 1938 жылы композитор В.Великанов, хореограф Л.Жуков және либреттист М.Әуезовтің шығармашылық бірлестігімен сахналанған ең алғашқы ұлттық «Қалқаман ­ Мамыр» спектакль­балеті осы аттас халықтық поэма негізінде жасалды. М.Әуезов халық арасында кең тараған «Қалқаман ­ Мамыр» жырынан патриархалды қоғамға тән ең көп тараған жесір дауын, әмеңгерлік дәстүрін, яғни тойға дейін қайтыс болған күйеу жігіттің қалыңдығын оның жақын туыстарының біріне әйелдікке беру салтын таңдап алған. Поэма сюжетін толық сақтай отырып, драматург оның соңғы шешімін ғана өзгертті. Поэмада қаһармандар опат болады, ал Әуезов либреттосында олар жеңіске жетеді. Әрекеттің негізгі сәттерін балетмейстер Л.Жуков классикалық бидің дәстүрлі формаларында шешеді. Көпшілік билері кең жартылай шеңбер сахнаны қиғаштаған диагональ бойымен түзіледі. Классиканы пайдалана отырып, балетмейстер оны ұлттық колоритпен толықтыруға тырысады. Балетмейстер қаһарманның пластикасына, ішкі көңіл­ күйін ашып көрсетуге зор көңіл бөлді. Ол ұлттық ерекшелікті қаһарманның мінез­құлқынан тапты. Бұған әсіресе, прологтағы Мамырдың жылау биінде, екінші актідегі оның ру басыларына бағынбау биінде, үшінші актідегі Мамыр мен Қалқаманның дуэт биінде және үйлену тойы сахнасында қол жеткізілді. Бишілердің техникалық дайындығының жетіспеушілігіне байланысты Л.Жуковқа әртүрлі орындаушылар үшін әр алуан хореографиялық би қоюға тура келді. Мамыр роліндегі орындаушы Ш.Жиенқұлова мәсімен, ұлттық киіммен биледі және оның ролі көбіне тұрмыстық жобада шешілді.

Осы партияны екінші құрамда орындаған Б.Сайфутдинова балет костюмі мен туфлиінде және өте жеңіл ұлттық киімде орындады. Қазақ балетінің осы алғашқы қойылымын табысты болды десек, қателесер едік. Хореографқа ұлттық характер жасау барысында сол кездегі қазақ балеті үшін жаңа тың мәселелерді шешуі керек болды. Спектакль кейіпкерлерінің «ана тілінде» сөйлеуі үшін Л.Жуков би фольклорына, қазақ халқының ауызша­поэтикалық ән шығармашылығының бейнелеріне ерекше көңіл аударды. Бірақ, өкінішке орай, белгілі қазақ балеттанушысы Л.Сарынованың пікірінше үйлесімді синтез болмады. Бұған қарамастан «Қалқаман ­ Мамыр» балеті Қазақстан өнері тарихына әлеуметтік сипаты айқын көрінетін алғашқы ұлттық балет ретінде кірді. Бұл тақырыпты игеру И.Надировтың «Көктем» спектаклінде (1940) өз жалғасын тапты. Бүгінгі кеңес репертуарын құру мақсатында театр бұл жолы республикадағы колхоз құрылысы тақырыбына назар аударады. Қойылымды Л.Жуков кеткеннен кейін Ленинградтан келіп балет тобын басқарған балетмейстер А.Чекрыгин іске асырды. Көбіне Ә.Тәжібаев жазған балет либреттосына сын айтылды. Либреттомен танысу терең әлеуметтік трактовканы емес, тек қана «бүгінгі өмірден көшіріп қана алынған балет» деп айтуға құқық берді. Балет қаһармандары колхозшыларды көрсеткен жоқ, оларды қоршаған орта дәстүрлі балеттік ортаны еске түсірді. Бастысы, либреттист балет спектаклінің спецификасын игермеген. Балетмейстер сахналық әрекетті тұрмыстық эпизодтармен көркемдегіш би эпизодтарына бөлген музыка мен сценариге ілесе отырып осылайша құрды, бірақ елеулі ескертпе бар қаһармандар махаббаты би ситуацияларында айқын және көркем ашылды. Классикалық бидің сынақтан өткен әдістерін пайдалана отырып, балетмейстер лирикалық дуэтті па­де­де (1 акт) түрінде, пад’аксионды үлкен, техникалық күрделі вариацияларда құрды. Чекрыгинді балетмейстер ретінде қимылдың ұлттық спецификалық кескіні көп ойландырған жоқ. Жалған ұлттық қимыл­қозғалыс «Көктем» қаһармандарын қазақ халқының өкілдері емес, жалпы балет кейіпкерлері етіп көрсетті. Спектакльдің ұлттық шындыққа деген күдікпен қойылуы мұның басты қателігі болды. Сонымен қатар бұл спектакльде сәтті сахналар да болды.

Читайте также:  Ежелгі Рим өнері

Шығармашылық тапқырлық «Ақ сүйек» би ойынынан көрінді. Халық ойын­сауығындағы бәсекелестік характерді пайдалана отырып, Чекрыгин балет қаһарманына өзін жанды және эмоционалды варияцияда көрсетуге мүмкіндік берді. Спектакльдің ең көрнекті көрінісі өткір драмалық тартысқа құрылған. Қарсылас жақтың айқын әрі мағыналы жазылған образдары балеттің әлеуметтік қырын анық бөліп берген өткенді еске алу картинасы болды. Бірақ бұл балеттің сахналық өмірі ұзаққа созылмай, сегізінші қойылымнан кейін репертуардан түсіп қалды. Балет қызметкерлері алғашқы ұлттық спектакльдің табыссыз болу себебін нақты түсіндіре алмағандықтан классикалық репертуарды терең меңгеруге көшті. Л.Жуков пен Чекрыгиннің классикалық мұраға деген шығармашылық бағыты классикалық репертуарды орындаушылардың дайындығына негізделген музыкалы­хореографиялық училищенің кезек күттірмейтін тапсырмасын анықтап берді. 1938 жылы А.Селезневтің инициативасы бойынша музыка мектебінің балет бөлімі дербес оқу орны болып қалыптасты. Оқу процесінің негізі Ленинград хореографиялық училищесінің тоғыз жылдық оқыту бағдарламасы бойынша құрастырылған. Жыл сайынғы есеп беру концерті 13 маусым 1938 жылы «Шопениана», «Половецкие пляски» балетімен және концерт бөлімімен басталды. Ұлы Отан соғысы айтарлықтай жөнге келіп қалған театр мен өнер оқу орындарының тұрмыс­тіршілігін бұзды. Көпшілігі өз мекемелерін госпитальдарға және басқа да керекті орындарға босатып беруге мәжбүр болды. Республикамызға еліміздің театрларын, Мосфильмді эвакуациялады. Осының әсерімен қазақ өнер қайраткерлері көрнекті кеңес балет шеберлерімен тығыз шығармашылық байланыс жасауға мүмкіндік алды. Бұл жылдары балет ұжымын Киевтің Опера және балет театрының балетмейстері Г.Березова басқарды. Ол келе салысымен қазақ балет сахнасында классикалық репертуардың ең сапалы спектакльдерін: «Лауренсия», «Бақшасарай фонтаны», «Жизельді» қоюмен айналысты. Қазақ көрермендері бұл спектакльдерде XX ғасырдың ұлы балеринасы Галина Уланованы көзбе­көз көруге мүмкіндік алды. «Лауренсия» қойылымы қазақ балетінің шығармашылық өмірінде зор маңызға ие болып, көп жылдарға дейін келесі қойылымдардың көркемдік бағасына өлшем болды. Эвакуацияға келген әріптестердің кетуі театр репертуарына шүбәсіз әсер етіп, қазақ балет орындаушыларының құрамын едәуір әлсіретті. 1945­50 жылдарда Опера және балет театры сахнасында бірде­ бір соны спектакль қойылмады. Балет бірте­бірте күшін жоғалта отырып, бұрын жиналған инерциямен өмір сүрді. Ұлттық балеттің бұдан кейінгі дамуы Қазақстан КП ОК (б)­нің «Театр өнерінің одан әрі дамуы мен театрдағы өндірістік­шығармашылық жұмыстарын ұйымдастырудың жағдайы мен мәселелері туралы» қаулысына сәйкес өрбіді.

Осы қаулыда би өнерінің өнер түрлеріне қарағанда дамымай қалғандығы айтылады. Артта қалудың себептері ­сценаристердің, композиторлар мен жазушылардың балет шығармашылығына мән бермеуі делініп, бұл кемшіліктерді жою жолдары көрсетілді. Қатаң сыни баға мен содан кейінгі белсенді батыл әрекет балеттегі тоқырауды айтарлықтай тез арада жоюға мүмкіндік берді. Осыларды жүзеге асыруда кеңес балетмейстері М.Моисеев жетекші роль атқарды. Ол бір жылда төрт балетті жаңартып, қайта қойды: «Аққу көлі», «Қызыл гүл», «Ұйқыдағы ару» және «Дәрігер Айболит». Бұл спектакльдердің табысы қарқынды жұмысты ғана көрсетіп қойған жоқ өткен жылдарда жойылып кеткен балетке деген қызығушылықтың қайта тууына әсер етті. Ал ең бастысы, балет труппасы ұлттық эпос негізінде балет қою талабын қайта қабылдады. 1950 жылы 3 желтоқсанда М.Моисеевтің қоюымен «Қамбар мен Назым» балетінің (музыкасын жазған В.Великанов) премьерасы болды. Қоюшылардың көркемдік мақсаттарын толық жүзеге асыру үшін режиссер Қ.Жандарбеков, балетмейстер Е.Лифанова, сценарист Н.Баймұхамедов, суретші А.Ненашев және т.б. қатыстырылды. Қамбар батыр туралы халық аңызы қызықты балет сценарийіне тұшымды материал болды. Бірақ аңыздың көптеген нұсқаларының ішінен хореографиялық әдіс­тәсілдерімен көрсетуге ыңғайлы нұсқасын таңдау қажет болды. Сыншылар талқылауда қызықты музыка мен режиссураны, түрлі мінездегі пластика мен жарқын театрлық оқиғаның логикалық жүйелілігі, лирикалық, қаһармандық және тұрмыстық сахналардың табиғи байланысуының әрбір актідегі шиеленістің қамтамасыз етілуін, барлық әрекеттердің үйлескен композициясын т.б. атап өтті. Сонымен қатар балеттің одан арғы тағдырында жағымсыз әсер еткен елеулі кемшіліктер де болды. Халықтың өз тағдыры үшін күресін көрсетіп, ал Қамбарды соның жарқын өкілі ретінде бейнелеудің орнына қоюшылар балетті әлеуметтік сарында емес, лирикалық үнде беруді көздеді. Сондықтан Қамбар мен Назымның өзара қарым­қатынасы тақырыпқа басты желі болып тартылды. Бұл балетте режиссер М.Моисеев балетмейстер Моисеевтен басым болып шықты. Қазақ эпосындағы қаһармандар образы ең алдымен атты жауынгерлер бейнесі, сондықтан Моисеев қазақ халқының осындай ұлттық ерекшеліктерін көрсететін табысты сахналар жасады. Музыкалық драматургия балетмейстерге лирикалық негіз ұсына отырып, би образдарының бейнесін анықтады. Р.Оразбаев, Р.Тәжиева, А.Селезнев, Л.Таганов, К.Карабалиновалар құштарлық пен биік романтикалық сезімге толы поэтикалық бейнелер жасады. 50­жылдары репертуардың жаңа желісін құру бастамасы балетмейстер Д.Абировке тиісті болды.

Читайте также:  Қазақстан XIX ғасырдың бірінші жартысында

Ол Луначарский атындағы ГИТИС­те балетмейстерлік жоғары білім алған бірінші қазақ балетмейстері еді. Біраз жылдан бері маман балетмейстерлердің жоқтығын сезген қазақ балеті ақырында көп күттірген маманға ие болды. Оның ең алғашқы қойылымы «Жастық шақ» балеті, одан кейін «Эсмеральда» және «Шурале» болды. Осы спектакльдердің қойылымын жүзеге асыра отырып балетмейстер суретші (көркемдеуші) және жаңа би, пантомима сахналарын қоюшы ретінде танылды. Бірақ оның басты жетістіктері ұлттық классикалық балет жасауға талаптануымен ерекшеленетін жеке шығармашылығында көрінді. 1956 жылы театр Л.Степанов­Ковалевтың «Жоңғар қақпасы» балетіне кірісті. Өкінішке орай, балет қазақ хореографиясын елеулі көркемдік табыстарға жеткізбеді. Тақырыптың әлсіздігі ескі амал­әдістер шығармашылық мәні жойылған байырғы тәсілдердің ой елегінен өткізілмей, формальды қайталануы және дамытылмауы ­бұлардың барлығы кәсіби мамандармен қатар көрермендерді де қанағаттандырмады. Балеттің екінші редакциясының премьерасы «Айнымас достық» деген тақырыппен 1958 жылы 5 шілдеде өтті. Драматургиядағы кемшілік балеттің осы редакциясында да сақталды. Әрекеттің қарадүрсін сипаты, жалаңдығы образдың мазмұн желісімен байланыспауы спектакльдің басқа компоненттеріне де әсер етті. Музыкада стиль бірлігі анық музыкалық композиция, кейіпкер мінезін нақты сипаттау сезілмеді. Әлсіз байланысқан жеке эпизодтар, сәтті мелодиялық табыстар ала­құла жайдақ музыкаға сіңіп кетті. Либреттоның әсерінен балетте би әрекеттен тыс қалды. Олар кейде тек тұрмыстық көңіл көтеру ретінде ғана көрінді. Композициялық құрылымы мен би әдістерінің қызықтылығымен тек бір ғана «Қасқыр мен қойлар» би­ойыны ерекшеленді. Қазақ хореографиясында классика мен фольклорлық халық ойындарының сәтті қабысуы кездесетін табысты әдіс­тәсілдерінің мысалдары көп емес. 1958 жылы Мәскеуде өткен қазақ әдебиеті мен өнер декадасы алдында республикамызға құрамында балетмейстер Захаров бар Үлкен театр қызметкерлерінің бір тобы келіп жетті.

Ол аталған балетті түбірімен өзгертті. Ең алдымен балет сюжетінің кей жерлерін өзгерте отырып, оқиғаны мимикалық мизансценалардан тазартты. Негізгі әрекеттерді нақтылап, Жәмила, Ли Синь бейнелерін дамытып байытты, сюжеттік билерді жөндеді. «Айнымас достық» және «Бақшасарай фонтаны» балеттері 1958 жылы 12 желтоқсанда басталған декада кезінде мәскеуліктерге көрсетілді. Ресейліктерге қазақ балеті артистерінің өскелең орындаушылық шеберлігі шынайы әсер етіп, Р.Тәжиева, С.Тулусанова, С.Көшербаевалар сыйлыққа ұсынылды. Белгілі сыншы Н.Эльяш: «Қазақ хореографиясы ең алдымен балет өнерінің міндеттеріне деген мықты талабымен қуантады. Қоюшылар батыл түрде дәстүрлі түр мен композициядан кетіп, біз бүгінгі күн спектакльдерінен мүлдем көрмейтін кішігірім ансамбль, квартет және трио алып келді. Спектакльдің бағалы жетістігі ұлттық би стилі болып табылады, сонымен бірге бұл стиль қытай, қазақ билерінде ғана емес, бүкіл балет пластикасында, қозғалыс мәнерінде, киім кию үлгісінде сезіледі. Барлығы ұлттық характердің ерекшеліктерімен боялған», ­ деп қорытты өз ойын.

Оставить комментарий