Христиан өнерінің негіздері

Христиан құпиялары хаостық және құдайсыз өмірдің жүрегінде ашылғанды. Оның «жарығы түнекте нұр шашты», бірақ ол өзі тараған аумақты түгелдей өзгерте алмады. Сондықтан христиандық өнер Шығыстың ежелгі өркениеттерінің өнерімен салыстырғанда, стилі бойынша да, рухани деңгейі бойынша да үзіктеу, толық еместеу көрінеді. Біз кейінірек ислам өнерінің пішін біркелкілігінің белгілі бір дәрежесіне тек қана грек­рим әлемінің көркем мұрасынан бас тарту арқылы жеткенін, кем дегенде, живопись пен мүсіншілікте солай болғанын айтамыз. Христиандықтың алдында мұндай проблема болған жоқ: христиандық ақыл­ой Құтқарушының тұлғасына назар аударған күйінде бейнелеу өнеріне мұқтаж болды, христиандық антикалық көркем мұрадан бас тарта алған жоқ; алайда, одан үйрену­көшіру процесінде руханилыққа қарсы мағынадағы натурализмнің белгілі бастауларын қабылдады. Осы мұраның ғасырлар бойы ассимиляция процесінен өткенше қарамастан, оның жасырын натурализм рухани сана әлсіреген тұстарда, тіпті, дәстүрмен кетісу дәуірі болған Ренессанстан да бұрын, бой көтеріп отырды. Шығыстың дәстүрлі өркениеттерінің өнерін сакральді (киелі) және зайырлы (дүнияуи) деп бөлуге болмайды, себебі сакральді үлгілер, тіпті, кең тараған нәрселерден де көрінеді, ал христиан әлемінде сакральді өнермен қатар, діни, аз­кем «дүнияуи» пішіндерді пайдаланатын өнер де бар. Нағыз христиандық шабыттан бастау алатын өнер Христ пен Құдай анасының табиғасы құдіретті бейнелерінен басталады. Осы өнермен қатар дәстүрлі ұсталық­шеберлік дәстүрлері де өмір сүріп, олар да христиандық бола бастады, дегенмен, олар да киелі, олардың шығармашылық амалдарында христиандықтың рухани ақиқаттарына тікелей сәйкес келетін бастапқы даналық жатыр. Осы екі ағым — дәстүрлі икона жазу және шеберлік дәстүрлері, пифагорлық мұрадан дамып шыққан литургиялық музыкамен бірге, христиан өркениетіндегі «киелі өнер» деп аталуға лайық элементтер. Киелі бейненің, «ақиқи иконаның» (vera icon) дәстүрі шынында теологиялық нәрсе, ал оның бастаулары (қайнарлары) әрі тарихи, әрі киелі. Бұл христиандықтың ерекше табиғасына сәйкес нәрсе, ол жайлы төменіректе айтпақпыз. Біз үшін христиандық өнердің шығуы Константинге дейінгі дәуірдің түнегінде қалып қоюы таңданарлық та нәрсе емес, себебі апостолдық деп мойындалған көптеген дәстүрлердің бастаулары дәл осылайша ұмытылған­ ды. Христиандықтың ерте ғасырларындағы бейнелеу өнеріне байланысты кейбір күмәндардың болғаны рас. Бұл иудейлік ықпалға да, ежелгі құдайсыздыққа мүлде ұқсамайтындықтың да әсері еді, өйткені барлық жерде ауызша дәстүр әлі тірі еді және христиандық толық гүлдене қоймаған болатын, сондықтан христиандық ақиқаттарды бейнелеу салыстырмалы ғана, онда да айырықша себептермен, әлсіз роль атқарады. Бірақ, кейін, бір жағынан әлеуметтік еркіндік, екінші жағынан бірлікке, қауымшылдыққа деген ұмтылыс діни өнерді қолдады, тіпті, оны қажетті нәрсеге айналдырды. Егер дәстүр өзінің күллі рухани өміршеңдігімен осы мүмкіндіктің табиғасына сыйымды рух бере алмаса, бұл өгей, жат нәрсе болып шығар еді. Христианға дейінгі дәуірлерден тамыр тартқан шеберлік, ұсталық дәстүрге келсек, ол космологиялық дүние, себебі ұстаның жұмысы Ғарыштың Хаостан пайда болуын толық қайталайды; сондықтан, оның дүниені көруі христиандық аянмен (откровение) тікелей байланысты емес, христиандық тіл априорлы түрде космологиялық емес. Әйтседе, шеберлік символизмінің христиандықпен біте қайнасуы өмірлік қажеттілік еді, шіркеу бейнелеу өнеріне мұқтаж болды — оған өзіне көзге түсерлік пішін табу керек­тін, сол себепті шеберлікті игере отырып, оның бойындағы рухани потенцияны қабылдамасқа шарасы болмады. Оның үстіне, қолөнершілік символизмі христиан қаласының психикалық және рухани құрылымында тепе­тендік факторына айналды; ол аскеттік христиан моралінің бір жақты қысымын жұмсартып, оның есесіне, тәңірлік ақиқатты «моральдық емес» жолмен күштемей ашып отырды. Қасиетті болғысы келетін кісінің не істеуі керектігі туралы уағызға қолөнер символизмі өзінің сұлулығымен де киелі ғарышты көруді қарсы қойды 33 , ол адамды табиғи, өз ерік­ынтасымен қасиет әлеміне жетелей білді. Қолөнершілік мұрасын грек­рим натурализмінің қағынан — даңққа мас кісінің қылығынан арылтқан христиандық осы мұрада сақталып қалған, ғарыш заңдарын қайтадан растайтын өшпес белгілерге еркіндік берді 34 . Теологиялық негіздегі таза христиандық дәстүр мен христианға дейінгі космологияның арасындағы түйісу нүктелерін катакомбалардағы христиандық символдарынан, әсіресе, алты және сегіз шабақты дөңгелек пішіндегі монограммадан аңғаруға болады. Өте ежелгі дүниенің мұрасы болып есептелетін осы монограмма не жеке­жеке тұрған, немесе крест арқылы біріктірілген грек әріптерінен — «хи» мен «ро»­дан тұратыны белгілі. Осы белгі шеңбер ішіне жазылса, ол ғарыш дөңгелегінің пішініне айналады, кейде ол шеңбер ішіне жазылған кәдімгі крестпен алмастырылады. Осы шеңбердің солярлы табиғасы күмән туғызбайды: катакомбалардағы кейбір жазуларда шеңбер қолдары бар сәулелер күйінде бейнеленеді, бүл ежелгі Египеттің солярлы эмблемаларынан туындаған элемент. Бұған қоса, вертикаль осьті темірқазықша безендіріп тұрған «Р» тұзағының арқасында, крестпен жалғанған монограмма тұзақты креспен — египеттік анх­пен байланысы барын аңғартады (13­сурет). Монограмма мен кресті біріктіру арқылы пайда болған сегіз шабақты дөңгелек жел раушанына (роза ветров) — аспанның төрт негізгі және төрт қосалқы бағыттарының диаграммасына ұқсайды. 13­сурет. Катакомбалардан алынған Христтің монограммасы (Оскар Байер бойынша). Ежелгі халықтар үшін, ортағасырлық адамдардағы сияқты, тұтастай алынған физикалық кеңістіктің әрқашан «рухани кеңістік» саналғанын есте ұстаған жөн. Шынында, бұл рас, өйткені оның логикалық біртектілігі танушының рухына да, физикалық шынайылыққа да сол дәрежеде тән. Христтің монограммасы көбіне «альфа» және «омега» әріптерінің ортасына орналасады, бұлар бастау мен соңы дегенді білдіреді (14­сурет). Крестің, монограмманың және шеңбердің жиынтығы Христті Ғарыштағы рухани бірлік ретінде символдайды. Ол — бәрі; Ол — бастау, соңы және мәңгілік орталық. Ол «жеңімпаз» және «жеңілмейтін» Күн (sol invictus); Оның кресі ғарышқа билік жүргізеді. Ол ғарыш соты 35 . Сол себепті бұл монограмма жеңістің де символы болады. Жоғарғы монархтың қызметі онсыз да өзінің sol invictus, екенін символдайтынын білетін император Константин осы белгіні өз туына жаздырып, сол арқылы рим императорының ғарышта тағайындалғаны Христтің әмірімен болғанын білдірген. 14­сурет. Катакомбалардағы ерте христиандық жазуда Христ монограммасы альфа мен омега арасында тұр. Монограмманың солярлы шеңберінен, египеттік үлгілерге ұқсап, «жарықтың қолы» шығып тұр (Оскар Бейер бойынша). Христос литургияда да sol invictus­пен теңестіріледі, осы ұқсатушылықтың растығына алтарьдің ориентациясы куә бола алады. Литургия, өте көп ежелгі мистериялар сияқты, кеңістік бағыттары мен уақыттың циклдік өлшемдерінің мағыналарына сәйкес тәңірлік құрбандық беру драмасын қайталайды. Сөздің ғарыштық бейнесі ретінде Күн алынады. Қолөнершілік дәстүрлердің өзінің күллі космологиялық дүниетанымымен бірге христиандықпен біте қайнасып кетуін тағдырдың өзі әзірледі, бұл египеттік ғылыммен шабыттанған Юлий Цезарьдің күн календарін енгізуінің арқасында, сондай­ақ, юлиандық календарьді және негізгі Күн мерекелерін христиандық литургиялық жылға көшірудің арқасында мүмкін болды. Ғарыштың циклдерімен байланыстылық қолөнершілік дәстүрлерінде негізгі шарт болып есептелетінін ұмытпау керек, бұған біз храм тұрғызудың мысалы ақылы көз жеткіздік; бұл процесс шынында да аспан циклдерінің ақиқат «кристалданғанындай» әсер қалдырады. Кеңістік бағыттарының маңызын күн цикл фазаларының маңызынан бөліп қарауға болмайды; бұл ұстаным ежелгі архитектура мен литургия үшін ортақ нәрсе. Христиандық сәулет өнері шеңберге жазылған крестің негізгі сұлбасын бекіте түседі. Осы композицияның бір мезгілде Христ символы және ғарыш «синтезі» болатыны атап айтарлықтай жайт. Шеңбер кеңістіктің бәрін қамтитындығын, демек, болмыстың бәрін қамтитындығын білдіреді, оған қоса, бұл аспан циклі, оның табиғи бөліктері кардинальді остер кресімен белгіленіп, храмның тікбұрышты пішінінде көрініс табады. Шіркеудің жоспары крест пішініне ерекше мән береді және бұл тек қана кресттің ерекше христиандық мәніне емес, оның христианға дейінгі сәулет өнеріндегі космологиялық роліне де сәйкес келеді. Кардиналді остердің кресі аспан шеңбері мен жер шаршысының арасындағы жалғаушы бөлік; христиандық дүниені түйсіну Тәңірлік Делдал ойнайтын рольге айрықша көңіл бөлінеді. ІІ Христиан храмының символикасы храммен Христті Інжілде айтылған мына сөздерге сәйкес тең деп санауға негізделген. Иисус оларға жауап берді: «Бұл храмды қиратыңдар және Мен оны үш күнде қайта тұрғызамын». Бірақ Иудейлер айтты оған: «Бұл храм қырық алты жыл салынды, Сен үш күнде саламысың?» Ал Ол Өз денесінің храмы туралы айтып еді» (Ин. 2.19­21.) Соломонның храмы, христиандық дәуірге дейін Зоровавел храмы болып өзгертілген храм, Шехинаның — жердегі Құдайдың Қатысуының тұрағы болды. Иудейлік дәстүрдің айтуынша, осы Қатысу жерден Адамның күнәға батуынан соң ұзап кеткен, бірақ патриархтарының тәнінде тұрақтау үшін қайтып оралған. Кейін Моисей ол үшін скинияда қозғалмалы тұрақ (обитель) әзірлеген және жалпылау мағынада, Израильдің тазарған халқының тәнінен орын берген 36 . Соломон өзінің әкесі Давидке аян етілген жоспарға сәйкес ол үшін тұрақты баспана салған. Сонда Соломон айтты: «Құдай айтты, Оның қараңғыда тұрғысы келеді; мен Саған тұрақ болсын деп храм салдым, Сен мәңгілік бола бересің» (3Цар. 8.12.13) «Қазір де, Израильдің Тәңірі, сенің айтқан сөзің рас болсын, Өзің Өзіңнің құлың Давидке, менің әкеме айтқаның! Ақиқатында Құдайға жерде тұруға бола ма? Аспан және аспандардың Аспаны сені сиғыза алмайды, әйтсе де, бұл мен салған храм (Сенің есіміңе)» (сонда, 26,27). «Соломон намазын бітірген кезде, көктен от түсті, сосын түгел жанатыңды және құрбандықты жұтты, сонда құдайдың даңқы үйді толтырды». (2 Пар. 7.1,2). Соломонның храмы Христтің тәнімен алмастырылуы мүмкін еді: 37 Христос креске таңылып өлгенде храмдағы киелілердің киелісі алдындағы шымылдық жыртылып кетті; Христтің тәні де киелілер жиыны тұрғысындағы шіркеу; бұл шіркеудің символы — христиандық храм. Шіркеу әкелерінің айтуынша, сакральді ғимарат әуелі Христті жерге түскен Құдай деп символдайды; сөйте тұрып, ол көрінетін және көрінбейтін субстанциялардан жаратылған Ғарышты бейнелейді және ақыр соңында, адам мен оның мүшелерін айшықтайды 38 . Кейбір әкейлердің айтуынша, киелінің киесі — рух символы, неф — ақыл­ес, ал алтарь — екеуін де бейнелейді; өзгелердің айтуынша, киелінің киесі, яғни хор немесе апсида рухты білдіреді, неф — тон, ал алтарь — жан. Кейбір ортағасырлық литургистер, мәселен, Меннен шыққан Дуранд пен Отеннен шыққан Гонорий, собор сұлбасын Керілгеннің (Распятый Христос) денесіне балайды: Оның керулі қолдарына трансепттер, ал басына Шығысқа бағытталған кіндігі (осі) бар апсида сәйкес келеді, Оның кеудесі мен аяқтары нефте жатыр, Оның жүрегі басты алтарьда орналасқан. Мұндай интерпретация храм жобасына салулы Пурушаның индуистік символын еске түсіреді: екі жағдайда да киелі ғимаратқа айналдырылған Адам­Құдай аспанды жермен татуластыру үшін жасалған түгел өртеу (всесожжение) құрбандығы деп саналады.Мүмкін, храм жоспар­сұлбасының христиандық интерпретациясы өзге емес, символизмнің христиандық перспективасына одан әлдеқайда ежелгі символиканы көндіру, татуластыру да болар; бірақ, дәл сол дәрежеде мүмкін болатын нәрсе — тіпті, осы дұрысырақ та болар осы екі рухани концепция дүниеге бір­біріне тәуелсіз келген де болар. Индуистік символизм тәңірдің көрінуін жалпы мағынада бейнелейді. Ваступуруша­ мандала — Рух ­ Материя немесе тіршілік­субстанция өзара байланысының схемасы, ал христиандық храм туралы әфсана бәрінен бұрын сөздің адам кейпіне түсуін қарастырады. Метафизикалық ұстаным бірдей, тек сакральді миссиялар әрқилы. Әкейлер ілімі бойынша, Сөздің қонуы (воплощение) өзінен өзі, Құдайдың құштарлығы болғандықтан ғана емес, дербес құрбандық болып табылады, мұның басты себебі Құдайдың адами, жерлік пішінге түсуі шектен тыс кемсітушіліктің өзі. Рас, Құдай өзінің мәңгілік тіршілігінде құрбандыққа шалына алмайды, соған қарамастан, Құдай — Адамның ықыласы болмаса, Оның бойында тәңірлік табиғат да болмас еді. Дегенмен, белгілі бір мағынада, құрбандық салмағы ақыр соңында шексіз сүйіспеншілігі «аспандарды» да, «шыңырауды» да қамтитын Құдайға түседі. Индуистік докторинада да дәл осылайша Пуруша Жоғарғы Болмыс ретінде өзі болатын, өзін көрсететін дүниенің шектеулерінен тыс, әйтсе де, Ол Өзіне осы шектеулерді қояды деп есептеуге болады, өйткені, Оның Өз шексіздігі оларды Өзінде мүмкіндік ретінде сақтай алады. Осы пайымдаулар бізді тақырыптан ауытқытып әкетті. Бұл храмның Құдай­адам денесі деп есептелуі мен оның космологиялық ролі арасындағы тығыз байланысты сезінуге көмектеседі, өйткені, ғарыш жалпы мағынада аян болған Құдайдың денесі болып есептеледі. Бұл жерде христологиямен ежелгі франкомосондардың құпия ілімі жақындасады. Бағдарлау (ориентация) кезінде ғарыштың құрылымы мен ғимараттың конструкциясы арасында ұқсастық орнатылады дегенді айтқанбыз. Біз сонымен бірге «шығыс­батыс», «солтүстік­оңтүстік» осьтерін белгілеу үшін қолданылған гномон шеңбері онымен қоса ғимараттың барлық өлшемдері шығатын бағыттаушы шеңбер де екеніне көз жеткіздік. Шіркеудің пропорциялары әдетте үлкен шеңберді үйлесімді түрде бөлуден, яғни бес немесе он бөлікке бөлуден алынатыны белгілі. Осы пифагорлық тәсіл, христиан құрылысшылары, шамасы, collegia fabrorum­нен * мұраға алған тәсіл, тек горизонтальді ғана емес, вертикаль жазықтықта да қолданылған, бұл ғимараттың денесі қиялдағы сфераға үйлесіп тұруы үшін керек. Осындай жолмен алынған символика мейлінше бай және қажеттілікке сәйкесірек болады; киелі ғимараттың пішіні ғарыштың шексіз кеңістігінен «кристалданады». Осы сфера нақты және дүнияуи пішінін храм әйгілеп тұратын Сөздің әмбебап табиғасына да ұқсатылады (15­сурет). 15­сурет. Ортағасырлық храмдар пропорцияларының мысалдары. (Эрнст Мессель бойынша). Он бөлікке болу шеңбердің таза геометриялық табиғасына сай емес, шеңбер 6 немесе 12 бөлікке бөліне алады, әйтсе де, 10 бөлікке бөлу 4+3+2+1=10 формуласына сәйкес, біртіндеп кему периодтарына мегзейтін циклге сәйкес келеді. Демек, ғимарат пропорцияларын белгілеудің бұл тәсілі уақыт табиғасына байланысты, ендеше ортағасырлық собордың пропорциялары ғарыш ырғағын білдіреді десек қателеспейміз. Оған қоса, кеңістіктегі пропорция уақыттағы ырғаққа сәйкес, осыған байланысты, үйлесімді пропорцияның аспан циклін шүбәсіз бейнелейтін шеңберден алынуы да айта қаларлық нәрсе. Сонымен, шеңбердің табиғи үздіксіздігі белгілі бір дәрежеде архитектуралық тәртіпке енгізіледі, оның бірлігі осы тұрғыдан таза сандық тәртіп аясында иррационалды және қолжетпес болып кетеді. Киелі ғимараттың ғарыш бейнесі екендігі Болмыс пен оның ғарыш аясында «енгізілген» немесе «объективтендірілген» мүмкіндіктерінің де бейнесі екендігін дәлелдей түседі. Демек, шмараттың жоспар­жобасы — Құдай сұлбасының символы. Сонымен қатар, ол әрбір шебер, ұста ғимаратты тұрғызуға қатыса жүріп игеруге және оз өнерінің көлемінде дамытып­ өзгертуге тиіс ілім де болып табылады. Бүл ілім өрі жария, әрі құпия еді. Ғарыш сияқты храм да хаостан жасалып­жаратылады. Құрлыс материалдары, ағаш, кірпіш немесе тас һуlе немесе materia prima­ға — дүниенің пластикалы субстанциясына сәйкес келеді. Тасты өңдеп жатқан масонның оны дүниенің кемелденуіне қатысатын материя деп есептейтіні бір ғана себептен — тас Рухтың өзі қалаған пішінге түседі. Тұрпайы материалдарды өңдеуге қолданылатын құрал­саймандар ғарышты дифференцияланбаған және пішінсіз materia prima — «бастапқы материядан жасаған» тәңірлік «құралдардың» символы деп есептеледі. Әрқилы мифологияларда құралдар тәңірлік атрибуттармен шендестіріледі, қолөнер құпияларына үйретудің шеберлік құралдарына қамқорлық жасаумен, оларды қадірлеумен байланысты болатыны сондықтан. Сондықтан, құрал суреткерден маңыздырақ (киелілеу) деуге болады, себебі, оның символикасы тұлғаның шегінен тысқарылау; ол адамды оның арғы бейнесімен — Логоспен байланыстыратын рухани дарындылықтың көзге көрінер белгісі сияқты. Оған қоса, құралдар жауынгерлік қарумен (weapons) табиғилас, олар да тәңір атрибуттары ретінде жиі көрінеді 39 . Сөйтіп, мүсіншінің құралдары, ағаш балға мен кескіш бұл жағдайда өңделмеген тас күйінде көрінетін бастапқы материяны дифференциялайтын ғарыш күштеріне теңестіріледі. Кескіш пен тастың бір­бірін толықтыратындығы басқа салаларда және басқа пішіндерде, неғұрлым дәстүрлі (мүмкін, бәрінде) өнерлерде қайта­қайта көрініп отырады. Соқа тасты қиған кескіш сияқты жерді өңдейді, қалам бастапқы мағынасында қағазды «жаңғыртады», кесетін және өңдейтін құрал әйел материалға әсер ететін еркек ұстанымын жүзеге асырушы ретінде көрініс береді. Кескіш, шамасы, ажырату және білу қабілетіне сәйкес келеді; тасқа қатысты активті болатын ол ағаш балғаның «импульстеріне» бағынып, онымен салыстырғанда пассивті болады. Өзінің инициациялық және «шеберлік» қолданылуында кескіш ажырата білу танымын, ал балға осы танымды «жүзеге асыратын» және «қолдайтын» рухани ерікті символдайды (айшықтайды). Бұл жерде танымдық қабілет еркін жүргізуден төмен тұр, бір қарағанда бұл дұрыс иерархияға қайшы келетін сияқты, бірақ көзге ұрып тұрған орын ауыстыру таным еріктен басым түсетін бастапқы байланыстың «практикалық» сферада метафизикалық инверсияға еріксіз түсетінін көрсетеді. Оның үстіне, балғаны оң қол ұстайды, ал кескішті сол қол бағыттайды. «Доктриналық» деп атауға болатын таза бастапқы білім — ал біз айтып отырған ажырата білу қабілеті соның практикалық немесе «тәсілдік» қолданылуы ғана — рухани даму процесіне белсенді немесе тікелей араласпайды, бірақ оны өзгермейтін ақиқаттарға сәйкес реттеп отырады. Осы транцендентті білім тас өңдеушінің рухани тәсілінде әртүрлі өлшеуіш құралдармен — тіктеуішпен, бұрыштамамен және циркульмен — жұмыстың барлық деңгейлерін басқаратын өзгермейтін архетиптердің бейнелерімен символданады 40 . Шығыста бүгінге дейін сақталып келе жатқан қолөнершілік инициацияларға қарағанда, тас шабушының ырғақты жұмысы кейде Құдай есімін айтып немесе ішінен қайталап отыру арқылы жасалған болар деп ұйғаруға болады. Олай болған жағдайда, Құдай есімі, жаратушы және түлетуші Сөздің символы ретінде, өнерге иудей немесе христиан дәстүрімен өсиет етілген сый ретінде саналса керек. Жоғарыда айтылғандардан ұққанымыздай, ұсталық корпорациялар ұрпақтан­ұрпаққа жеткізіп келе жатқан инициациялық ілімдер сөз, теория жүзінде емес, нақты іс жүзінде болса керек. Қарапайым геометриялық ұстанымдарды таза практикада қолдану, шамасы, шеберлердің бойында түйсіну қабілетімен бірге, метафизикалық шынайылықты ішінара болса да «іштей сезу» сезімін оятқан болар. Рухани «кілт» саналған өлшеуіш құралдарды пайдалану әмбебап заңдардың өзгермес қатаңдығын одан әрі сезінуге себепкер болғаны анық. Әуелде бұған «табиғи» деңгейде, статика заңдылықтарын бақылау кезінде, ал кейін «табиғидан тыс»; интуитивті түрде осы заңдылықтар арқылы олардың әмбебап архетиптерін түйсіну кезінде қол жетті: қашан да геометрия мен статика ережелерінен шығарылып тасталған «логикалық» заңдар осы кезге дейін материя түсінігіне өз бетімен енгізілген жоқ деп есептеліп келді, бұл «рухани еместің» инерциясын шатастырып алуға соқтыратын. Осы тұрғыдан қарастырылғанда шебердің жұмысы рәсімге айналады; бірақ ол ғұрып маңызын иемденетін болса, ізгілік қайнарына қатысты болуға тиіс. Символдық актіні оның тәңірлік түпкі бейнесімен (прототип) байланыстыратын бөлік рухани ықпал ету құралына айналып, сананың терең «трансмутациясын» жасауға тиіс; қолөнершілік инициациясының құрамында рухани асырап алудың қасиетті актісі болатыны да белгілі. Өнер немесе ұсталық арқылы «жүзеге асырылудың» мақсаты шеберлік, яғни өнерді кемел деңгейде және қапысыз меңгеру, ішкі еркіндікпен шынайылық күйіне сәйкес келетін іс жүзіндегі шеберлік болатын. Бұл — Данте тазару тауының басында орналасқан жердегі жұмақ деп атайтын көңіл күйі. Ол жұмақтың табалдырығына жеткен сәтте Вергилий айтады: «Бұдан соң жағымды ашпаймын мен /Сенің рухың еркін, тура және сау/. Бар істе Сот (Шебер) сенің өзің; Мен сенің үстіңнен төніп /Сені митрамен және гүлтәжбен көркейтем» 41 Вергилий Дантені рухани әлемдер арқылы адам тіршілігінің орталығына, жұмаққа лайық күйге әкеле жатқан христиандыққа дейінгі даналықты бейнелейді, ал аталмыш көңіл күйінен соң «формальдіден жоғары» күйлердің символы — Аспанға өрлеу басталады. Тазару тауына көтерілу ежелде Кіші мистерия, ал Аспанға көтерілу Ұлы мистерия деп аталған Данте пайдаланған символика бұл жерде қолөнерлік инициация сияқты космологиялық инициациялардың мәнін түсіндіру үшін алынып отыр. Храм тұрғызуға қатысатын кез келген суретші мен шебердің көз алдында теория ғарышты, Құдай жоспарын бейнелейтін храмға айналуға тиіс. Сондықтан, шеберліктің киелілігі «Ғарыштың Ұлы сәулетшісінің» жоспарына саналы түрде қатысатынында. Бұл жоспар храмның барлық пропорцияларының жиынтығында көрініс береді, ол ғарыш жұмысына қатысушылардың барлығының ұмтылыстарына бағыт береді. Жұмыстағы интеллектуалдық элемент тасқа дұрыс пішін беруде көрінеді. Өйткені, forma аристотельдік мағынада «нәт» ролін атқарады; белгілі бір дәрежеде осы forma болмыстың немесе объектінің нәттік сапаларын «жинақтайды» да, materia­ғa қарсы тұрады. Осы идеяның инициациялық түрінде геометриялық модельдер рухани ақиқатты, ал тас — суретшінің (шебердің) жанын бейнелейді. Тастың артық тұстарын қашан, оған пішін беретін тас қашау ісі тұрпайы іс, ол адамның жанына тірек болатын, рухани таным арқылы қалыптасатын ізгілікті дамытуға теңестірілетін жұмыс. Меннен шыққан Дурандтың айтуынша, «тік төртбұрыш етіп қашалған және тегістелген» тас, қасиетті және діні берік адамның рухани храмның қабырғасына Тәңірлік Сәулетші қолымен қаланатын жанына ұқсайды 42 . Басқа бір әфсана бойынша, жан дөрекі, пішінсіз және бұлдыр түсті тастан бағалы, Тәңір сәулесі көктеп өтетін, сол сәулені қырларында ойнататын тасқа айналады.

Читайте также:  Мемлекеттің үш түрі: демократия, аристократия және монархия туралы

Оставить комментарий