Ислам өнерінің негіздері

Табиғасынан өте жоғары дәрежеде «нақты» болатын Бірлік, адамның ақыл­ойы үшін абстрактілі идея сияқты көрінеді. Осы жағдай, өзге де, семит менталитетімен байланысты белгілі пікірлермен бірге, ислам өнерінің абстрактілі сипатын ұғуға көмектеседі. Ислам Бірлікке негізделген, ал Бірлікті ешқандай образдың терминдерімен айтып, жеткізе алмайсың. Алайда, исламдағы бейнелерге тыйым салу абсолютті емес. Бейнені салу, егер ол Алланы, Пайғамбардың 75 жүзін бейнелемеген болса, зайырлы, дүнияуи өнер элементі ретінде рұқсат етіледі, екінші жағынан, «көлеңкесі бар» бейне өте сирек жағдайда, стилденген хайуанның бейнесінде сарайлар архитектурасында немесе зергерлік өнерде ғана рұқсат етіледі. Жалпы, өсімдіктерді, фантастикалық хайуандарды бейнелеуге әбден болады, бірақ сакральді өнерде тек қана өсімдік пішіндерін стильдендіріп салуға ғана рұқсат етіледі. Мешіттерде бейнелердің болмауының екі мақсаты бар. Бірі — негативті, яғни бейнелер көзге көрінбейтін Алладан жұртты өзгеге алаңдатпас үшін, бұл символдардың, мейлі қандай болса да, кемел бола алмайтындығынан, жұртты адасушылыққа итермелеуі мүмкін екендігінен туған. Екіншісі — позитивті, ол Алланы ештеңемен салыстыруға, оған серік қосуға болмайтындығы арқылы, Оның трансценденттілігін мойындау. Шынында, Бірлікке бірге қатысу (соучастие) тән, өйткені оған көптүрліліктің синтезі мен ұқсастық принципі де тән — осы тұрғыдан киелі, яғни, сакральді бейне жоғарғы Бірлікті қалайды және оны өз әдісімен аңғартады. Алайда, Бірлік — ажырата білудің де принципі, себебі, әр тіршілік иесіне тән ішкі тұтастық оны өзгелерден ерекшелейді, себебі, ол бірегей, оны өзгемен шатастыруға немесе айырбастап жіберуге болмайды. Бірліктің осы, соңғы аспектісі Жоғарғы Бірліктің трансценденттілігін, оның өзгере алмайтын және абсолюттік Жалғыздығын мейлінше шүбәсіз білдіреді. Ислам дінінің негізгі символы бойынша «Алладан өзге тәңір жоқ» (лә илаһа илла­л­лаһ); болмыстың әртүрлі жобалары ұқсас болмаған соң, соның бәрі Жоғарғы Бірліктің шет­шегі жоқ күмбездерінің астына жиыстырылған; егер түпкі нәрсе мойындалған болса, оны Шексіздікпен «қаз­қатар» қойып қарастырмауға болады, міне, осы себеппен, түпкі ақиқат Шексіздікпен бірігіп кетеді. Осы көзқарас тұрғысынан алғанда, басты адасу абсолюттінің табиғасын салыстырмалыға көшіруге тырысу қателігі, салыстырмалығы онда басынан жоқ нәрсеге дербестік беру қателігі; бұл адасудың негізгі бастауы қиял немесе, дәлірек айтсақ, алдамшылық (ал­вахм). Бейнелеу өнерінен мұсылман адам осы қатенің аттандап тұрған және жұқпалы көрінісін көреді; мұсылманның пікірінше, бейне шындықтың бір сатысын екінші бір сатысынан көрсетеді. Бұл адасушылықтан құтылудың жалғыз кепілі — бәрін өз орнына қоятын даналық (хикма). Өнерге байланысты бұл әрбір көркем шығарма оның өз болмысының сферасындағы заңдарға сәйкес қарастырылуға тиіс дегенді білдіреді, мысалы, архитектура статикалық тепе­ теңдік пен қозғалмайтын денелердің кемел күйінің, кристалдың дұрыс пішінде бейнеленген күйдің дәлелі болуға қызмет етуге тиіс. 30­сурет. Әл­Гамбра. Ішкі аула. Архитектураға қатысты соңғы кесім түсіндіруді талап етеді. Біреулер ислам архитектурасын ғимараттың функциялық аспектісін бөліп қарай алмайтыны үшін кінәлайды, мұны ренессанс архитектурасы істейді — ғимараттың салмақ түсетін элементтері мен кернеулі линияларын ерекшелеп, сол арқылы конструктивті элементтерге өзінше бөлек органикалық сапа сыйлайды. Бірақ ислам көзқарасы бойынша, мәселеге бұлайша қарау шындықтың екі тәртібін ауыстырып жіберу мен интеллектуалдық адалдықтың жоқтығынан өзге ештеңе де емес: егер жіңішке колонналар шынымен күллі шатырдың ауыр салмағын ұстап тұра алатын болса, оларға минералдың табиғасында мүлде жоқ кернеу, жаншылу күйін жасанды түрде таңудың не қажеті бар? Екінші жағынан, ислам архитектурасы готика өнеріндегідей тасқа өрлемелі­сатылы қозғалыс беріп, оның салмағын жоққа шығаруға тырыспайды; статикалық тепе­теңдік қозғалыссыз күйді керек етеді, бірақ тұрпайы материал арабескалар ойып шығару мен сталактиттер мен қуыстар, кеңістіктер түріндегі кесу­өңдеудің арқасында мөлдірленіп, жұқарады, ал тастағы мың сан кесік өрнектер отан және сылаққа бағалы тастардың қасиетін сыйлағандай болады. Мәселен, Әл­Гамбраның немесе солтүстік­ батыс Африканың кейбір мешіттерінің аркадалары кемел қозғалыссыздық күйінде тұр және сол күйінде жарқыл шашқан тербелістерден тоқылғандай әсер береді. Олар жарық сияқты мөлдір етіп жасалған; олардың киелілік субстанциясы — тас емес, жасампаз Ақыл, барлық жаратылыстарда құпия түрде болатын Тәңір Шұғыласы деуге болады (30­сурет). Осының арқасында ислам өнерінің «объективтілігі» — субъективті ынтаның немесе импульстің жоқтығы, «мистикалық» екендігі — рационализммен ортағы жоқ нәрсе екені анықталады. Қалай болғанда да, рационализм деген бір адамның өлшемімен ақыл­ойды шектеп тастау болмаса, не? Әйтсе де, ренессанс өнерінің архитектураны органикалық және субъективті антропоморфты интерпретациялау жолымен жасауы әділетті. Рационализмнен индивидуалистік құштарлыққа, одан әлемнің механикалық концепциясына дейінгі аралық бір­ақ қадам. Ислам өнерінде мұның бірі де жоқ; оның қисындық (логикалық) нәті әрқашан меншіксіз (безличностное) және сапалы күйде қала береді. Шынында, исламдық көзқарастар бойынша, ақыл (әл­акл) бәрінен бұрын, ашылатын ақиқаттарды адамның түйсінуінің тәсіл­амалы ғана, ал ол ақиқаттар иррационалды да, өте рационалды да емес. Оларда ақылдың дегдарлығы, демек, өнердің дегдарлығы бар. Сондықтан, ислам шеберлеріне тән, өнерді ақыл мен білімнің жемісі деп түсіну, қалай болғанда да, өнер рационалды және оны ақылға қарама­қарсы рухани интуициядан азат күйде сақтау керек дегендік емес, бұл жағдайда ақыл шабытты қысып тастамайды, меншіксіз сұлулыққа құнар дайындайды. Осы жерде исламның абстрактілі өнері мен осы заманғы «абстрактілі өнердің» арасындағы айырмашылық туралы айта кеткен жөн. Қазіргі заманғылар өз «абстракцияларында» сана астарынан келетін иррацоналды импульстерге мейлінше шүбәсіз, өзгермелі және өз импульстерінің реакциясын қарсы қояды; мұсылман суретшісі үшін абстрактілі өнер — Бірліктің көптүрлілік арқылы көрінетін мүмкіндігі сияқты заңды әйгілеу мүмкіндігі. Еуропалық скульптура саласындағы тәжірибелілігіне сенімді осы жолдар авторы бірде солтүстік­батыс Африкадағы шебер­бәдізшінің шәкірті болғысы келіп талпынған. «Сен нені бейнелегенді қалаған болар едің, — деп сұрады шебер, — егер сенің мына секілді қарапайым қабырғаны безендіргің келсе, оған не салар едің?» — «Мен жүзім бұтағын салып, оның иілген тұстарын еліктер мен қояндардың бейнелерімен толтырар едім». — «Елікте, қоян да, өзге хайуандар да табиғаттың барлық тұсында бар ғой, — деп жауап берді араб, — оларды қайта көрсетудің қажеті не? Ал геометриялық раушан гүлінің, бірінің — 11, ал қалған екеуінің 8 сегменті бар үлгісін жасап, оларды осы кеңістікті түгел толтырып тұратындай ету — әне, нағыз өнер сол». Бұған қоса, мұсылман шеберлер айтатын мына пікірді де айту керек шығар: өнердің мәні заттардың суретін белгілі бір дәрежеде олардың табиғасына сәйкес боларлықтай етіп стильдендіруде, өйткені Алланың өзі жаратқан ақиқат сұлулық табиғаттың өзінде ғана бар. Қандай стильдендіру болса да, осы сұлулықты көз көрерлік дәрежеде еркін көрсету үшін керек. Исламдағы мейлінше жалпы көзқарас бойынша, өнер — материалға дегдар сұлулық беруден өзге ештеңе де емес. ІІ Өнердің өзі айналысып отырған мүліктің ішкі заңына сәйкес болуын талап ететін принцип қолданбалы өнерде, мәселен, ислам әлеміне етене кілем тоқу өнерінде мұқият сақталады. Композицияның теп­тегіс жазық үстіндегі геометриялық пішіндермен шектелулі және бізге таныс мағынадағы бейнелердің мүлде жоқтығы көркемдіктің мол болуына кедергі бола алмайды, керісінше, әрбір шығарма — еуропалық рынокқа жіберілетін жұмыстардан өзгелері — шығармашылық қуанышының белгісіндей. Кілем тоқу өнері, шамасы, көшпелі өмірден бастау алатын болса керек. Кілем көшпелінің үйінің негізгі мүлкінің бірі, дәл сондай тұтынуда жүрген кілемдерден мейлінше кемел, мейлінше бірегей шеберліктің ізі аңғарылады. Ал қалалықтар қолынан шыққан кілемдерде жасанды бірегейліктің салқыны сезіледі, бұл олардың пішін мен шүбәсіз қуат пен ырғаққа толы бояуларынан айырады. Көшпелі кілем тоқушылардың өнері қуатты айшықталған геометриялық пішіндердің қайталануын, тосын контрасттардың алмасып отыруын және диагональді симметрияны қолайлы көреді. Мұндай қайталау күллі ислам өнерінің бойынан аңғарылады, және де, осылайша көрініс беретін рухқа байланысты бұл өте маңызды; ислам мәдениеті рухани тұрғыда өзара қатынасты білдіреді, оны көшпелілердің ақыл­ойы психологиялық деңгейде көрсетеді: дүниенің нәзіктігі мен баянсыздығын өте өткір түйсіну, ой мен қимыл жинақылығы және тіршілік ырғағын сезіну олардың «көшпеліге тән» қасиеттері. Мұсылмандардың алғашқы армияларының бірі Персияны жаулап алған кезде арабтар Ктесифонның ғажайып патша сарайынан алтын және күміс зермен әшекейленген үлкен «Көктем кілемін» көріпті. Өзге олжалармен бірге оны Мәдинаға әкелгенде, оны Пайғамбар серіктері қанша болса, сонша бөлікке бөліп тастаған. Вандализмнің осы айқын көрінісі Құранда айтылған соғыс ережелеріне сәйкестік қана емес, мұсылмандардың абсолютті кемелдік пен мәңгіліктен дәмелі адам қолынан шыққан бүкіл шығармашылыққа күмәнмен қарауының да көрінісі. Ктесифонның кілемінде жұмақ бейнесі салынған болатын, оның пайғамбар серіктеріне үлестірілуінде рухани мағына да жоқ емес. Тағы бір атап өтерлік нәрсе — Александрдың 76 ежелгі империясының аумағына орналасқанына қарамастан, ислам әлемі өз құрамына отырықшылықта ұзақ уақыт өмір сүрген көптеген халықтарды қамтығанымен, осы халықтардың өмірін мезгіл­мезгіл жаңғыртып, оларға өз биліктері мен заңдарын таңған этникалық толқындар қай кезде де көшпелілер тегінен тараған арабтар, селжүктер, түркілер, бер­берлер, монғолдар еді. Ислам тұтастай алғанда, қалалық және буржуазиялық «томаға­тұйықтықпен» өте нашар үйлеседі 77 . Архитектура негізінен отырықшы халықтар мәдениетінің көрінісі болғанымен, көшпелілер менталитетін ислам архитектурасынан да аңғаруға болады. Тұтастық бірлігіне қарамастан, конструкцияның бірқатар элементтеріне, мәселен, колонналарға, күмбез шатырларға және кенере­құжыраларға автономия (дербестік) тән; мұнда ғимараттың жекелеген элементтерінің арасындағы органикалық реттілік жоқ; бірсарындылықтан алыстаған жағдайда — ал бірсарындылық үнемі кеселді бола бермейді — бұл ұқсас элементтердің сатылы дифференциациясымен емес, тосын ауысулар арқылы жүзеге асырылады. Стуктен жасалған «сталактиттер» шатырдың ішкі жағынан төмен салбырап тұрады, ал қабырғаны «бөлеп» тұрған арабеска өрнектері көшпелі жағдайдың, іс жүзінде, кілемдер мен түскиіздерден тұратын кейбір белгілерін бұлжытпай сақтайды. Колонналардың пальмалы тоғайы тіреп тұрған горизонтальді түрде созылған шатыры бар кең ғибадат залының пішініндегі қарапайым мешіт көшпелі өмірді еске салады; тіпті, Кордовадағы қос қабатты аркадасы бар мешіттің ғажайып архитектурасы да пальма тоғайын еске алу сияқты. Күмбезді, шаршы қабырғалы кесене де өз пішінінің көрнекілігімен көшпелілер рухына сәйкес келеді. Исламның ғибадат залында шіркеу немесе храмдағы сияқты, айналасында құдайға құлшылық ету жүріп жататын орталық жоқ. Христиан қауымына тән болатын діндарлардың орталықты айнала орналасуын исламда тек қана Меккеге қажылық сапарға келгендердің Қағбаны айналып жүріп оқитын ұжымдық намазы кезінде көруге болады. Бірақ, Қағбаның өзі де христиан алтарімен теңестірерлік киелі орталық емес және культ үшін шүбәсіз тірек боларлық ешқандай символы жоқ, оның іші бос. Оның бос болуы исламның діни позициясының айтарлықтай ерекшелігін аңғартады: христиан діндарлығы «Кейіпке енген сөз» кеңістік үшін де, уақыт үшін де орталық болғандықтан, бір орталыққа жиылуға ұмтылса, мұсылманның Алланың Барлығы түйсінуі Шексіздікті сезіну негізінде болады, мұсылман Тәңірлік дүниенің кез келген объективтендірілуін жоққа шығарады, ол тек шет­шегі жоқ кеңістік кейпінде қиялында тұрған құдіретті таниды. Әйтсе де, концентрлі (бір орталық нүктелілік) жоспар­жоба ислам архитектурасына жат емес, күмбезді кесененің тұрқы сондай. Мұндай жобаның прообразы — түпкі бейне­үлгісі византиялық, азиялық өнерде бар, ол Көк пен Жердің одағын бейнелейді: ғимараттың тік бұрышты қабырғалары жерді, ал шеңберлі күмбез Аспанды білдіреді. Ислам өнері мұндай үлгіні қарапайым және айқын бейнеге келтіріп, өзіне икемдеп алған, текше тәріздес негіз бен үшкілдеу күмбез арасында, әдетте, сегіз бұрышты орам болады. Мұндай ғимараттың өте жоғары дәрежедегі кемел және айқын пішіні аса үлкен шөлді ландшафттың үстінде әмір жүргізіп тұрғандай болады. Киелі адамдардың бірінің кесенесі ретінде ол шынында да дүниенің рухани орталығы болады. Ислам өнерінде өзін айқын аңғартатын геометриялық даналық ислам ойының мифологиялық емес, абстрактілі сипатынан тікелей өрбиді. Оның үстіне, Бірліктің күллі ішкі күрделілігін көрнекі жүйеге түсіру үшін — бір ғана және бөлінбейтіннен «Көпшілік түріндегі Бірлікке» немесе «Бірліктегі көптікке» көшу үшін ­ шеңберге қамаулы дұрыс геометриялық сұлбалар қатары немесе дұрыс көпқырлылардың шеңбер ішінде орналасуынан артық символ жоқ. Тік бұрышты қабырғаға сүйеніп, онымен түрлі амалдар арқылы бірігіп тұрған күмбездің архитектуралық мотиві Кіші Азияның ислам елдерінде молынан тараған. Осы стиль кірпіштен құрылыс салу өнеріне негізделген Шамасы, готикалық архитектура өзіне тән ақылмен көру рухының арқасында бастапқы импульсті осыдан алса керек. Көшпелі халықтарға тән ырғақты сезіну қасиеті мен геометриялық даналық — рухани дәрежеге көшірілген осы екі діңгек — күллі ислам өнерінің сипатын көрсетеді. Көшпелілердің ырғақтылығы өз ықпалын христиан трубадурларына дейін тигізген араб просодиясында өз болмысын мейлінше ашық көрсетеді, ал ақылмен көргіш геометрия — мұсылман әлемі қалдықсыз қабылдай алған пифагорлық мұраның көрінісі. III Мұсылман үшін өнер — «тәңірлік тіршілік етудің куәлігі» — субъективті индивидуалистік шабытты көрсетпеуімен әдемі, оның әдемілігі меншіктен тыс, жұлдызды аспанның сұлулығындай болуға тиіс. Ислам өнері, шынында кемелдік деңгейіне жетеді, бірақ бұл автордың еркіне байланысты емес сияқты, автордың табыстары мен сәтсіздіктері пішіндердің әмбебаптығы алдында түк болмай қалады. Ислам өзіне дейінгі архитектураны қай жерде ассимиляцияласа да мейлі, ол византиялық елдерде, Персияда немесе Үндістанда болсын, одан арғы даму сандық, механикалық емес, сапалық сипатта жүрді, бұған архитектуралық проблемаларды шешудің дәулескерлігі куә бола алады. Үндістанда жергілікті архитектура мен мұсылман жаулап алушыларының арасындағы кереғарлық білініп тұрады. Индуистік архитектура әрі лапидарлы, әрі шым­ шытырық күрделілікке толы, қарапайым әрі жомарт күйімен құпия үңгірлері бар қасиетті тау сияқты, ал ислам архитектурасы айқындық пен тепе­теңдікке бейім. Ислам өнері индуистік архитектураның кездейсоқ элементтерін пайдаланған жердің бәрінде олардың бастапқы қуатын тұтастықтың бірлігі мен жеңілдігіне бағындырады 78 . Үндістанда дүниедегі ең кемел үлгілер қатарына жататын ислам ғимараттары бар. Ешқандай өзге архитектура олардан асып көрген жоқ. Алайда, ислам архитектурасы өзінің рухын Мағрибте, мұсылман әлемінің батыс шетінде көбірек сақтады. Мұнда — Алжирде, Марокко мен Андалузиада ол мөп­мөлдір кристалдай кемелдік күйін кешіп, мешіт, сарай интерьерлерін жұмақ бұрышына, бұл дүниеде жоқ рахат пен ізгілік әлеміне айналдырып отыр 79 . Ислам өнерінің византиялық үлгілерді игеруі Айя­София тақырыбына жасалған түрік нұсқалауларда айрықша көрінеді. Айя­Софияның зор орталық күмбезі, оған жалғас бірнеше апсидалармен нығайтылған екі жарты күмбезі бары белгілі. Собор кеңістігі бір ось бағытында өте кең, соның нәтижесінде оның аса жоғары деңгейдегі пропорциялары білінбейді, көзге ұрып тұрған мүшелене көрінуі болмағандықтан, ол, тіпті, мүлде белгісіздей боп көрінеді. Орталық күмбез тақырыбын дамытқан мұсылман архитекторлары, мәселен, Синан, ойластырылуы бойынша геометриялық жағы әлдеқайда басым жаңа шешімдер тапты. Эдирнадағы Селимие мешіті соның ерекше мысалы, оның зор күмбезі қабырғалары кезек­ кезегімен тегіс және абсида болып иілген сегізбұрыштың үстіне орнатылған, бұл тегіс және иілген қырлар жүйесін түзеп, олардың арасынан айқын шығарылған бұрыштар ерекше сән жасап тұр. Айя — София жоспар — жобасының бұлай өзгертіліп пайдаланылуы асыл тастың өңделу барысында бұрынғыдан да құлпыра түсетіні сияқты. Ішінен қарағанда осы нұсқадағы мешіт күмбезі шексіз шарықтап та кетпейді, бірақ, колонналарға салмағымен шөгіп тұрғандай да болмайды. Ислам архитектурасында ештеңе де күшке салуды білдірмейді, мұнда ешқандай қысымның кернеуі жоқ, аспан мен жер арасындағы контраст та жоқ. «Мұнда Айя — Софиядағыдай, Аспан төмен түсіп келе жатқандай сезім жоқ, бірақ, готикалық собордың көкке ұмтылғанындай қалпы да жоқ. Ислам намазының ең шырқау нүктесі кілем үстінде отырған адамның маңдайы сәждеге, айнадай жылтыр еденге тиген кез, осы сәтте ешқандай бағыт берусіз­ақ, биіктік пен тереңдіктің контрасы жойылып, кеңістік біртекті бірлікке айналады. өзінің орнықтылығының арқасында ғана мешіттің атмосферасы күллі жасанды­ жалғаннан ада. Шексіздікке бұл жерде диалектикалық антитезаның бір жағын екінші жағына айналдыру арқылы қол жеткізілмейді; бұл архитектурада о дүние ерекше мақсат болып көрінбейді, себебі, о дүниедегі өмір осы жерде және қазір тұр, ол күллі барлық ұмтылыстардан азат; бұл ­ қандай да болмасын, пиғыл­ниеттен, ұмтылыс­құштарлықтардан азат тыныштық. Өмірдің барлық тараптардағы жиынтығы осы гауһарға ұқсас ғимаратта бірігеді» 80 . 31­сурет. Скиф өнерінің үлгісі (металл әшекей). Түрік мешіттерінің сыртқы көрінісі күмбездің Айя­Софиядағыдан басымдау жартылары мен тыныштық пен сергектік, момындық пен белсенді, сақ көзқарас синтезіндей мұнаралар арасындағы контрастпен ерекшеленеді. IV Исламның өз «бөбегі» арабескада геометриялық даналық көшпенділер рухымен біте қайнасып кеткен Арабеска — геометриялық өрнектің (орнамент) қисын мен ырғақтың тірі үздіксіздігі үндескен үлгі. Оның бойында екі элемент бар — өрімдер мен өсімдік лейтмотиві. Біріншісі — негізінен, геометриялық ақылмен көрудің нәтижесі, ал екіншісі — спираль тәріздес, шамасы өсімдік пішіндерінен емес, сызық символикасынан өрбитін оюлар. Спираль тәріздес, геральдикалық хайуандар кескіндері мен жүзім бұтақтарынан тұратын өрнектер азиялық көшпелілер өнерінде де кездеседі, соның тамаша үлгісі скифтер өнері (31­сурет). 32­сурет. Сол жақта: Венгрия территориясынан табылған көшпелілер белбеулерінің фрагменттері. Он, жақта: Орталық Еуропада табылған қоныс аудару кезеңінің екі түйреуіші. Ислам декоративтік (бәдіздік) өнерінің элементтері барлық азиялық халықтардың, сондай­ ақ, Таяу Шығыс пен Солтүстік Еуропа халықтарының аса бай архаикалық (ежелгі) мұрасынан алынған. Ол мұра эллинизмнің антропоморфты өнері шегінген кезде қайтадан қалқып шықты. Ортағасырлық христиан өнері де оны Азиядан қоныс аударғандардың фольклоры арқылы және кельттердің де, саксондықтардың да дербес енерінен алды да, тарихқа дейінгі дәуірдің ең таңданарлық синтездерінің біріне айналдырды. Алайда, көп ұзамай, осы мұра христиан әлемінде христиандық өзіне ыңғайлап алған грек­рим үлгілерінің ықпалымен тасада қалып, мазмұнынан айрылды. Ислам рухы осы архаикалық пішіндердің телегей ағынына өте жақын және туыстас (32­33­суреттер), себебі, олар исламның бастапқы дүние тәртібіне, «әуелгі дінге» (дин әл­фитра) саналы көзқарасына өте сәйкес келеді. Ислам осы архаикалық элементтерді ассимиляциялап (өзіне сіңістіріп) алып, оларды мейлінше абстрактілі және қорытылған тұжырымдарға икемдейді, белгілі бір мағынада ислам оларды ретке келтіріп, осы элементтерде болуы ықтимал магиялық сапаларды жояды; ақырында, оларға жаңа интеллектуалдық айқындық, мүмкін, тіпті, рухани сымбат сыйлайды. 33­сурет. Көшпелілер қазанындағы өрнек. (Дағыстан) Осындай синтездің нәтижесі болып табылатын арабесканың араб риторикасы мен поэзиясында аналогиялары бар. Ойдың ырғақты ағыны өзара қатал байланыста болатын параллельдер мен инверсиялардың арқасында нақтылыққа ие болады. Отқа жанбайтын лебіздің тәңірлік дәлелі, еврей Інжілі «Я есмь» («Мен солмын») деген сөздермен беретін дәлел Құранда «Сендердің тәңірлерің — Алла, одан өзге тәңір жоқ» деген парафраза жолымен берілетіні де осының көрінісі 81 . Осы мәселеде шектен тыс кідіріп қалуға тәуекел ете отырып, мынаны тағы қосқымыз келеді: мұсылман үшін арабеска — бейнелерді қолданбайтын өнермен айналысудың жай мүмкіндігі ғана емес, бейнелердің біртіндеп жоғалуының — тарап кетуінің де амалы, бұл Құранның белгілі бір сөзін немесе аятын ырғақты түрде қайталау ақылдың өзі қалаған объектіге тоқтап қалуын (фиксация) біртіндеп ыдыратып, ерітіп жіберетіні сияқты. Арабескада кез келген дербес пішінге жасалған мегзеу­мезірет үздіксіз өрімдер шексіздігінде жойылып кетеді. Ұқсас мотивтердің қайталануы, линиялардың «гүлді» қозғалысы және өрнектен көрінетін, ойылып жасалған «кері ұқсас» пішіндердің декоративтік тең дәрежелілігі — бәрі осы әсерге қызмет етеді. Күміс моншақты толқындарды немесе самал қозғаған жапырақ дірілін көргенде адам жаны өзін өзінің ішкі үйреншікті нәрселерінен, құштарлық пиғыл «пұттарынан» ажыратып алып, елжіреп, ішін діріл кернеп, тап­таза болмыс күйіне де дәл осылай енеді. Моншақтасты керамикалық мозаикамен немесе арабескалар өрімімен өрнектелген кейбір мешіттердің қабырғалары шымылдық (хийаб) символикасын еске түсіреді. Пайғамбар хадистерінің айтуынша, Алла өзін 70000 жарық пен түнек шымылдықтарының артына жасырады; «Егер соның бәрі алынып тасталса, Оның Көзі түскеннің бәрі Оның жүзінен тараған жарықтан күлге айналып кетер еді». Шымылдықтар Тәңірдің түнегін жасырған жарықтан және Алланың Жарығын бәсеңдетін түнектен жаратылған. V Ислам өзін адамзаттың өзі бастапқы дінінің қайтадан қалпына келтірілгені деп санайды. Тәңір Ақиқаты әрқилы замандарда әртүрлі халықтарға пайғамбарлар мен «хабаршылардың» медитациясының арқасында аян болған. Тек Құран­Кәрім ғана осы барлық көптеген аяңдардың Адам Сафиолладан бергі тізбегінің ең ақырғы, соңғы расталуы, «мөрі» болып табылады. Осы тізбекке енуге иудаизм мен христиан діні де құқылы, себебі, Адамға түскен Аян олардан көп бұрын болған. Осы тұжырым ислам өркениетін алдыңғы замандар дәстүрлерін қабылдауға икемдейді. Солай бола тұрса да, осы тұжырым исламды дәстүрлі мифологиялық жамылғы­жабулардан «тазартады», оны «абстрактілілеу» сөздердің, өзінің оқшау тұрған Бірлік доктринасына сәйкес ұғымдардың «кіміне» бөлейді. Бүгіндері ислам елдерінде жалғасып отырған шеберлік дәстүрлері, жалпы айтқанда, мұра болып кейбір исламға дейінгі пайғамбарлардан, атап айтқанда, Абылды Қабыл өлтіргеннен кейін ғарыштық тепе­теңдікті қалпына қайта келтірген пайғамбар, Адам атаның үшінші ұлы Сефтен жеткен. Абыл көшпелілер өкілі, мал өсіретін қауымның көрінісі, ал Қабыл — отырықшы, диқандар көрінісі, демек, Сеф осы екі ағымның синтезімен бірдей 82 . Қолөнершілік дәстүрлерде сақталып қалған, исламға дейінгі прототиптер де Құранның белгілі әфсаналарымен және Пайғамбардың нақты хадистерімен сәйкестендіріледі, бұл христиан діні игерген оған дейінгі дәуірлердегі дәстүрлердің соларға ұқсас інжілдік әфсаналарға үйлестірілгені сияқты. Өзінің көкке көтерілуі (миғраж) туралы әңгімелегенде Пайғамбар (Мұхаммед саллаллаһу ғалейһи уа­ас­салам) өзі көрген жайтты айтады: төрт бұрышында төрт тіреуі бар, зор, ақ перламутрдан жасалған күмбез, төрт зор тіреу­бағанда Құранның төрт сөзі — «Атымен — Алланың — мейірімді — рақымды» — «Бисми — иллаһи — ир­рахман — ир­рахим» — жеке жазылған, олардан төрт рахат өзені ағып шығып жатыр ­ сулы өзен, сүт өзені, бал өзені және шарап өзені. Осы әфсана ­ кез келген күмбезді ғимараттың рухани моделінің символы. Перламутр немесе ақ інжу — рух символы (ар рух), одан жасалған күмбез өз аясына күллі әлемді енгізеді. Барлық жаратылыстардан бұрын жаратылған Әлемдік Рух, сонымен бірге өзінде күллі жаралғандардың нәті бар Алла тағы (әл­арсх әл­мухит). Бұл тақтың символы — көзге көрінбейтін, жұлдызды аспан шегінен тыс жатқан кеңістік; жер тұрғысынан — адамға табиғи тән және шүбәсіз символикаға ерік беретін тұрғыдан алғанда, жұлдыздар орталық болып табылатын Жерден аулағырақтағы өз орталық нүктесі бар шеңберлерде айналып жүр, оларды шексіз кеңістіктер қоршап тұр, ал соның бәрі күллі түйсінудің немесе танымның метафизикалық «күйі» ретінде қарастырылатын Әлемдік Рухпен «қоршаулы». Сакральді (киелі) ғимараттардың күмбезі Әлем Рухын білдірсе, оны ұстап тұрған сегізбұрышты орам «тақты ұстап тұрған» сегіз періштені айшықтайды, ал олар жел раушанының («роза ветров»)сегіз бағытына сәйкес келеді. Текше пішіндес ғимарат бөлігі мұндай жағдайда төрт бұрышында төрт тірегі бар ғарышты білдіреді, ал төрт баған — көрінбейтін әлемнің де, материалды дүниенің де төрт принципінің символдары. Ғимарат, тұтас алғанда, тепе­теңдікті, ғарыш тәртібіндегі Тәңірлік Бірліктің көрінісін символдайды. Әйтсе де, Бірлік қашан да бірегей болғандықтан, ғимараттың мінсіз пішіні, қай деңгейде қарастырылса да, тәңірлік аймаққа көшіріле алады; ондай жағдайда ғимараттың көпбұрышты бөлігі Тәңір Сапаларының (ас­сифат) «қырларына» сәйкес, ал күмбез дифференцияланбаған Бірлікті аңғартады 83 . Мешіт ауласында мұсылмандар намаз алдында дәрет алатын суатқы (фонтан) болады. Көбіне ол бастырмаға (балдахин) ұқсас шағын күмбезбен бүркеледі. Ортасында фонтаны бар аула, сондай­ақ, мешіт жанындағы бастауын ортадан алатын төрт бұлақ — осының бәрі Жұмақтың көрінісіне ұқсатып жасалған, өйткені Құран астынан өзендер ағып жататын, ішінде түрлі жеміс ағаштары өсетін және ұр қыздары (аспани қыздар) жүретін жұмақ туралы әңгімелейді. Жұмақ (джанна­т) өз табиғасында құпия және киелі; ол ішкі, киелі нәтке сәйкес келеді. Осы әлемге төрт қабырғалы ауламен қоршалған, ауласында су бастауы мен бағы бар ислам үйі де сай болуы керек. Үй ­ әйел билейтін, еркек қонақ болатын отбасылық киехана (гарем). Үйдің шаршы пішіні егер әрқайсысын ырза қыла алса, төрт әйелге үйленуге рұқсат беретін исламдық неке заңына сәйкес келеді. Ислам үйі сыртқы дүниеден толық оқшаулаулы — отбасы өмірі қоғам өмірінен бөлінген, ол тек көкке, аспанға ғана қарап тұр, ал аспан көлеңкесі төменде — ауладағы су көзінде көрінеді. VI Исламның рухани стилі ислам елдеріндегі киім өнерінде, әсіресе, ер адамның киімінде көрініп тұрады. Киімнің ерекше мәні бар, себебі, живопись пен скульптурада қалыптасқан ешбір көркем идеал адамның бастапқы, өзіне лайық бейнесін алмастыра немесе салыстырмалы күйде көрсете алмайды. Киім тігу өнері ұжымдық және кең тараған нәрсе, әйтсе де, ол да негізінен киелі өнер болып табылады, өйткені ислам үшін ер адамның киімі жалпы пайдалануға рұқсат етілген дін қызметкерінің киіміне ұқсас, иерархияны жою арқылы әрбір дінге сенушіні моллаға айналдыратын ислам «таратқан» нәрсе «Кез келген мұсылман өз дәстүрінің қажетті рәсімін (құран шығару, иман үйіру, намазға жығу, т. т. — Ауд.) өз бетінше жасай алады, әрбір ақыл­есі түзу мұсылман кез келген жиында имам қызметін атқара алады». Мойсей (Мұса пайғамбар) заңдары дін қызметкерінің киімі тура мағынасында сакральді өнердің бұтағы екендігін дәлелдейді. Оның формальді тілі адам тәнінің қосмәнді табиғасына орайластырылған — адам тәні Алланың ең шүбәсіз, тура символы және өзінің менмендігі мен субъективтілігі арқылы Алланың жүзін жасырып тұратын жетпіс мың шымылдықтың ең қалыңы болып табылады. Семит халықтарының (ебірей, араб, т.т. — Ауд.) иератикалық киімі адам тәнінің тұлғалық және «субъективті» құштар (нәпсішіл) аспектісін жасырып, керісінше, оның «тәңірге ұқсас» қасиеттерін көрсетіп тұрады. Бұл қасиеттер адам пішінінің поливаленттілігі (көпмәнділігі) белгілі мөлшерде көлегейлеп тұратын «микроғарыштық» белгілері мен макроғарыштық белгілерін қоса үйлестіру арқылы көрсетіледі, осылайша киім символикасында Тәңірдің «өзін» сездіруі оның «елеусіз» көрініс беретініне (көрінбейді, бірақ жанында, барлық жерде — Ауд.) байланысты және адамның күрделі әрі бұзып көрсетілетін пішінінде жұлдыздардың айқын және пәк сұлулығы бар. («Ерді кебенек ішінде таны» дегенді еске түсіріңіз. ­ Ауд.). Көне Өсиеттің бірінші қасиетті қызметшісінің (первосвященник) кеудесіне тағып жүретін алтын дөңгелегі күннің белгісі, оның денесін әшекейлеп тұрған, Шехинаның оккультті орталықтарының орындарына сәйкес орналастырылған асыл тастар жұлдыздар сияқты; ал бас киімі жарты айдың «мүйіздеріне» ұқсайды, киімдерінің шашақтары шықты немесе Рахат нөсерін еске салады 84 . Христианның литургиялық ризаларында да әрі дін уағыздаушысы, әрі құрбандық болып есептелетін Христтің қызметіне мегзейтін формальді тіл бар. Солярлы сипаттағы діни қызметші киімімен қатар, тәннің тұлғалық және сезімдік аспектілеріне тыйым салу үшін қажет монахтық киім де бар, ал дүнияуи кісінің киімі, киеленген корольдердің айырым белгілері мен гералвдикалық эмблемаларды қоспағанда, қарапайым қажеттілік пен болмашыны даңқ санаудан ғана пайда болады. Осылайша, христиан діні өзінің өздік емес қызметіне орай Христ даңқына қатысы бар священник пен киімі әншейін пендешіліктің көрінісі болып саналатын дүнияуи кісінің арасын айырып қояды, дүнияуи пенде күнәсін жұмақшы болып, тәубеге келушінің киімін кигенде ғана (одеяние кающегося) киім дәстүрдің формальді стиліне қайшы келмейді. Осыған байланысты мынаны да айта кету керек сияқты: осы заманғы ерлер костюмі аталып отырған киім қасиеттерін ауыстырып жіберуімен таңдандырады — табиғаттың өзі икемділік пен сұлулыққа бөлеп қойған тәнді киім теріске шығарады да, костюм табиғатқа жаны қас және күллі иерархияны инстинктивті түрде жеккөрушілікпен шырмалаған жаңа заман индивидуализмнің көрінісіне айналды 85 . Исламның ерлер киетін киімі — священник пен монах киімдерінің синтезі, сонымен бірге, ол ер кісінің мерейін көтеретін нәрсе. Бұл — Пайғамбар хадистері бойынша, діни, демек, молдалық атақтың белгісі саналатын 86 тюрбан (көп орамнан тұратын , тұтас сәлде); қыртысы кең шапан және бас пен иықты жауып тұратын хаик. Шөл тұрғындары киімінің кейбір детальдары жинақыланып және «стилизацияланып», рухани мақсатқа қызмет ете бастаған. Екінші жағынан, ислам көйлегінің монахтық сипаты оның қарапайымдылығы мен алтын өрнектер мен жібекті пайдалануға салынған ішінара тыйымнан да көрінеді 87 . Алтын мен жібек тек әйелдерге ғана, онда да шектеулі ортада рұқсат етіледі, көбіне үй ішінде — жанның ішкі әлемінде ғана сәнді киімдер киіледі. Ислам өркениеті құлдырай бастаған жерде жұрт әуелі тюрбаннан (сәлде­бөріктен), содан соң рәсімдік намаз кезінде адамның қимылын жеңілдететін еркін құйылып тұратын киімнен құтылуға асығады. Ал бірқатар араб елдерінде қалпақты қолдау үшін жүріп жатқан науқанға келетін болсақ, ол рәсімдерді жоюға бағытталған нәрсе, өйткені қалпақ сәждеге бас ұруға жарамайды, ал маңдайшасында «мүйізі» бар кепка дәстүрге мүлде жат. Егер машиналарды тұтыну осындай киім киюге мәжбүрлейтін болса, ислам көзқарасы бойынша, машинаға сену адамды «Алланың алдына барып тұратын» экзистенциалды өз орталығынан алаңдататын болғаны. Ислам киімі туралы әңгіме Мекке тұрған киелі (сакральді) жерге қожалық парызын орындауға барғандар киетін «киелі жамылғыны» (икрам) айтпасақ, толық болмас еді. Қажылық тәуәп етуші иығы мен беліне екі бөлек тігіссіз мата жамылып, аяғына сандал киеді. Осылай киінген ол жанып тұрған күннің астында өзінің Алла алдында қайыршы екенін білдіреді. VII Ислам әлеміндегі бейнелеу өнерінің ең тектісі, дегдары көркем жазу — каллиграфия болып саналады. Құранның жазба түріндегі көрінісі ретінде ол сакральді өнерде par excellence саналады. Ол христиан өнеріндегі иконаның роліне шендес роль атқарады, себебі, ол Алла Сөзінің көзге көрінетін тәнін бейнелейді (34, 35­суреттер) 88 . 34­сурет. Құранның пергаментке шығыс куфімен жазылған фрагменті. Киелі жазуларда араб әріптері арабескалармен, әсіресе, өсімдік мотивтерімен қалықтай үлесіп, сол арқылы өмір ағашының азиялық символизмімен тығыз байланыстылыққа әкеледі; ол ағаштың жапырақтары Қасиетті Кітаптың сөздеріне сәйкес келеді. Араб каллиграфиясы таңғажайып декоративтік мүмкіндіктерге ие, оның тәсілдері тік сызықты пішіні мен вертикаль кідірістері (пауза) бар монументальды куфиден, ағын сияқты сырғымалы және иректері мүмкіндігінше көп линиялардан тұратын насхи қолтаңбасына дейін жетеді. Араб жазуының бай мазмұнды болуының басты себебі — оның кемел деңгейде дамыған екі «өлшемі» бар: бірі — әріптерге иератикалық дегдарлық беретін вертикаль өлшем де, екіншісі — барлық әріптерді үздіксіз ағынға бағындыратын горизонтальді жазу. Тоқу символикасындағы сияқты, матаның арқауына ұқсас вертикаль сызықтар заттардың өзгермейтін нәтіне сәйкес келеді — вертикальдің арқасында әр әріптің тұрақты, мызғымас сипаты бекиді, ал горизонталь қалыптасуды немесе заттарды өзара байланыстырып, біріктіретін материяны білдіреді. Мұның мағынасы вертикаль сызықтар өз шегінен шығын кеткендей әсер қалдырып, горизонтальды біріккен сызықтардың толқындарын реттеп тұратын араб каллиграфиясында айқындала түседі. Араб жазуы оңнан солға қарай орналасады, басқаша айтқанда, ол қызмет (тіршілік ету — Ауд.) аясынан жүрекке қайтып оралады. Барлық семит тексі фонетикалық шрифттер аясында араб жазуы ебірей жазуына мейлінше аз ұқсайды; ебірей жазуы тасқа найзағаймен қашалған Заңның әріптері (скрижаль) сияқты статикалы, бірақ Құдайдың Қатысуының (келуінің) құпия отына толы, ал араб жазуы ырғақ тынысының арқасында, біртұтастығын көрсетеді: ырғақ айқын білінген сайын тұтастық айқындала түседі.

Читайте также:  ИЗ ИСТОРИИ ИЗУЧЕ­НИЯ АЛЬ-ФАРАБИ ЗА РУБЕ­ЖОМ

Оставить комментарий