Қиыр Шығыс өнеріндегі пейзаж

Қиыр Шығыс пейзаж живописінің ғажайыптығы «солтүстік мектебінің» асыл дүниелерін еске түсіреді, амал қолдану үнемшілдігінің таңдаулылығымен және спонтандылығымен, сондай­ақ, үнді тушімен жұмыс істеу мен шаю техникасын қолдануымен ерекшеленетін, бұл мектепті «солтүстік» деп атауда географиялық астар жоқ, бұл қытай буддизміндегі айрықша бағыттың аты ғана, ал оның шығармалары, шынында, қытай және жапон дхьяна­буддизмінде даңқы асқан даос живописінің түрі. «Солтүстік мектепті» талқылап жатпаймыз. Ол айқын контурларды барлық детальдерімен, қанық бояуды және алтынды пайдаланады да, стиль жағынан үнді­парсы миниатюраларына ұқсайды. Қытайдың ерте дәуірінде күллі даос өнері ортасында тесігі бар шеңбер символымен айшықталатын ­ Шеңбер аспанды немесе ғарышты, ортасындағы бос қуыс — дара туған және трасцендентті нәтті білдіретін. Кейде осы шеңберлер бірін бірі толықтыратын Янь және Инь, «белсенді» және «бейғам» принциптерді бейнелейтін екі ғарыш айдаһарымен безендіріледі, айдарһарлар бос қуысты ұстағысы келгендей ортадағы тесікті айналып жүреді, шамасы, олар бір мезгілде пайда болып, эфемерлі аралдар сияқты бөлініп кетсе керек. Ежелгі қытай пейзаждарының металл айнаға, кубоктарға немесе құлпытастарға салынған бейнелерінде адамдар мен заттар желдің, оттың, судың және жердің элементтерінің ойынына бағындырылған сияқты. Бұлттардың, су мен оттың қозғалысын білдіруге қисық сызықты меандрдың түрлері қолданылады, жартастар жердің өрлеулі қозғалысы сияқты ойластырылған, ағаштар өздерінің статикалық сұлбаларынан гөрі, олардың өсу ырғағын аңғартатын құрылымдары арқылы көзге түседі, Ян мен Иньнің, белсенді мен бейғамның әрбір композицияның пішінен байқалады (40­сурет). Осының бәрі жаңа дәуірдің V­ғасырында әйгілі суретші Се Хэ белгілеген алты ұстанымға сәйкес келеді: 1) Шығармашылық рух ғарыштық өмір ырғағымен шендестірілуге тиіс; 2) қылқалам бейненің құпия ішкі құрылымын ашуға тиіс; 3) ұқсастық контур арқылы жүзге асырылуы керек; 4) заттардың ерекшелігін түс арқылы аңғарту керек; 5) композицияны әдепкі ойға сәйкес орналастыру қажет; 6) дәстүр үлгілерге еліктеу арқылы сақталады. Бұл шығарманың негізіне Батыстың дәстүрлі живописіндегідей статикалық жоспар мен заттардың пластикалық контурлары емес, линиялар құрылымы арқылы әуелде бой көрсеткен ырғақ алынатынына көз жеткізеді. Бейнені үнді сиясымен салу техникасы пиктографиядан шыққан жазу дәстүрінен дамып шықты. Қытай каллиграфы қолын еш тіреусіз, еркін ұстап тұрып, сызықты иықтан басталатын қозғалыс арқылы жүргізеді. Осы тәсіл живопиське жинақылықпен үндескен ағындылық қасиетін береді. Живопистің бұл стилінде жалғыз нүктеге барып тірелетін белгілеулі перспектива жоқ, бірақ кеңістік өзгеше бір «үдемелі түйсіну» арқылы сезіледі. Қабырғада отырған көрерменнің деңгейінде ілулі тұрған орама суретке қарағанда көзің картинаның пландарымен сатымен көтерілгендей көтеріле бастайды, төменнен жоғарыға қарай қозғалады; «горизонтальді» орама (свиток) оны көрудің ыңғайына орай бір шеттен екінші шетке қарай дамиды да, көз осы қозғалысқа ереді. «Үдемелі түйсіну» кеңістікті уақыттан түгел бөліп тастамайды, сондықтан ол бір нүктеде жасанды түрде кідіртілген перспективадан гөрі нағыз көңілдің алабұрту тәжірибесіне жақынырақ. Жалпы, тәжірибелері қандай екендігіне қарамастан, дәстүрлі өнерлер кеңістік пен уақыт синтезіне апарады. 40­сурет. Қола ыдыс. Чжоу династиясы Даос­буддистік живопись жарық пен көлеңкенің ойыны арқылы жарық көзін білдірмегенімен, оның пейзаждары маржан түстес жарығы бар тәңіртекті мұхитқа ұқсап, әрбір пішінді көктей өтетін жарыққа толы: бұл ешбір түнектің жоқтығынан жап­жарық болып тұратын Бос кеңістіктің (шуньяның) ғажайыбы. Мұндағы композиция «Дао дэ цзиннен» алынған пікірге сәйкес мегзеулер мен естеліктерге толы: » Ұлы кемелдік көзге бәкене көрінеді, бірақ, пайдалана бастасаң, таусылмайды. Ұлы толықтық бос сияқты көрінеді, пайдаланғанда шексіз болып шығады». Қытай немесе жапон суретшісі дүниені ешқашан бас­аяғы бар ғарышқа ұқсас етіп бейнелемейді, бұл тұрғыдан оның көре білуі Батыс тұрғынынан, тіпті, дүние концепциясы белгілі бір дәрежеде «архитектуралы» болып шығатын дәстүрлі батысшылардікінен өзгеше. Қиыр­шығыстық суретші түйсікшіл, ол үшін ұсақ қар ұлпаларынан жаралған сияқты дүние тез кристалданып, тез еріп кететін сияқты көрінеді. Ол «көрініс бермейтінді» түйсінуін ешуақытта қоймайтындықтан, мейлінше «тығыз емес» физикалық пішіндер ол үшін барлық құбылыстардың негізінде жатқан Шынайылыққа әлдеқайда жақын, акварель және тушпен салынған қытай суреттеріндегі атмосфераны сонша нәзік бейнелеудің бізді қайран қалдыратыны сондықтан. Осы стильді, бастапқы тегінің түбегейлі өзгелігіне, ұқсастығы болмашылығына қарамастан, еуропалық импрессионизммен байланыстырып қарауға тырысушылық байқалады. Импрессионизм заттардың өздеріне тән жөне тұрақты контурларын шартты түрде көрсетіп, жанама әсерді (аспани кеңістік әсерін) қолайлы көрсе, ол мұның индивидуальды объектілерден жоғары тұрған ғарыштық шынайылықтың көрінуін іздегені емес, керісінше, ол қаншама жанама болса да, субъективті әсер қалдыруға тырысады да, бәсең, яғни, пассивті және эмоциональді сезімталдығы бар «эго» бейнені бұзып көрсетеді. Даос живописі, керісінше, өз тәсілінде, өзінің интеллектуалдық ориентациясында жеке пікір мен көзқарасты білдіруге асығатын ақыл мен сезім бұлқыныстарын бойына жолатпайды. Даос живописінің түсініктері бойынша, табиғаттың өткіншілігі өзінің еліктеуге келмейтін, аңғарудың өзі қиын сипаттарымен бірге, бірінші кезектегі эмоциялық толқыныс болып есептелмейді. Яғни, табиғат туғызатын көңіл толқынысы кез­келген жағдайда өзімшілдік, тіпті, гомоорталықты (гомоцентричность) емес; оны тербелісті (вибрация) түйсінудің жайбарақат тыныштығында жоғалып кетеді. Мәңгілікті сезіну арқылы кідіртілген сәттің кереметтігі заттардың сананың субъективті үздіксіздігінің астында тығылып жатқан бастапқы гармониясын ашады. Осы перде кенеттен жыртылған кезде, барлық тіршіліктер мен құбылыстарды бір негізге біріктіретін, бұған дейін байқалмаған өзара байланыстар өздерінің нәттік бірлігін әйгілейді. Белгілі бір бейне, мысал үшін, бұлақ жағасында отырған екі бірқазанды көрсетеді: олардың бірі судың түбіне қадала қарап отыр да, екіншісі тың тыңдап тұр делік, алайда, олар өздерінің статикалық позалары арқылы құпия түрде сумен, желмен майысқан қамыс­қоғалармен, тұман арасынан көрінетін тау бөктерімен тұтасып кеткендей болады. Тұмса табиғаттың бір ғана аспектісінде Мәңгілік, жарқ еткен найзағайдай болып, суретші жанын осылайша оятып кетеді. II Мегзеулерге толы осы өнер бәрінен бұрын суретшілер үшін өмір сүріп жатқанымен, бұл түйсіктік интуицияны жүзеге асырудың тәсілі болып табылады, даосизм мен буддизмнің синтезі (қоспасы) сияқты дхьяна­буддизм мұны осылай қабылдап, осылайша дамытты. Дхьяна­буддизм эклектизмнен ада, өйткені, екі дәстүрдің ықпалы Бос кеңістік (шунья) пен даостық Болмау ұғымын үйлесімді түрде шендестіруге негізделген, осы Бос кеңістік немесе Болмау (жоқтық, бар еместік) шынайы өмірдің әртүрлі деңгейлерінде белгісіздік, пішінсіздік, денесіздік сипатындағы өз белгілерін қалдырып отырады. Тек жоғары зейін­зерделік, яғни интуициялық жұмыстарда ғана кемелдік деңгейіне жететін, белгілерінде каллиграфиялық ағыны бар үнді сиясымен (тушімен) живопись салу арқылы ішкі күйзелістен соң күтпеген жерден нұрлануға, жапон саториіне жетуге тырысатын интилектуалдық «стиліне» үйлеседі. Сондықтан, дхьяна тәсілін ұстанатын суретші әуелі каллиграфиялық живописьпен оны толық меңгергенше айналысып, содан соң оны ұмытуға тиіс. Дәл осындай жолмен ол әуелі өз затына (ісіне) мейлінше үңіліп, одан соң өзін одан бөліп алуға тиіс, сонда тек интуиция ғана оның қаламын өзі жүргізе бастайды. Осы көркемдік тәсілі қиыршығыстық буддистік өнердің басқа бір, өз үлгісін Үндістаннан алған, Будданың киелі — сакральді бейнесінен назарын аудармайтын иератикалық бұтағы қабылдаған тәсілден қатты ерекшеленетінін айта кету керек. Интуицияның кенет жарқ етуін талап етуден мүлде аулақ тәсілмен Будданың «иконасын» немесе мүсінін жасау төлбейнені, яғни прототипті дәл, сол күйінде жеткізуге негізделеді, ал сакральді бейнеде дәстүр Буддаға телитін пропорциялар мен ерекше бейнелер жинақталатыны белгілі. Бұл өнердің рухани күшіне оның мақсатқа ұмтылушылығы мен пішіндерінің мүлде өзгермейтін сипаты кепіл бола алады. Суретшілердің интуициясы өз моделінен әлдебір сипаттарды аңғартуы мүмкін, бірақ, дәстүрге адалдық пен дінге сену оның өнерінің сакраментальді сипатын бұлжытпай сақтауына кепіл болады. Ал пейзажды живописке келсек, өнердің өзгермейтін ережелері үшін затты бейнелеуден гөрі, оның көркемдік процесі маңыздырақ. Өзінің жұмысына, дәлірегі, өзінің болмысына күллі ынтасын бұрмас бұрын, дзен шәкірті барлық құралдарын рәсімге дайындағандай етіп, мұқият реттеп қоюға тиіс. Оның қозғалысының шегіне жеткізілген шарттылығы кезкелген индивидуалистік «импульстің» ойы мен ісіне араласпауына алдын ала жағдай жасайды. Осылайша, шығармашылықтың спонтандылығы киелі негіздің аясында жүзеге асырылады. Осы екі бейнелеу өнерін олардың, бәрінен бұрын, болмыстың ішкі тыныштықтағы күйін бейнелейтіні біріктіріп тұр. Иератикалық өнерде бұл күй Будданың немесе бодхисаттваның позасы немесе ішкі рахатқа бөленген пішіндер арқылы орнатылады, ал пейзажда мұндай күйді сананың «объективті» мазмұнының, дүниені түйсікпен көрудің арқасында беруге болады. Буддистік өнердің осы «экзистенциалды» сипатын доктринаның негативті пішініне қарсы қоюға болар еді. Түйсіктегі жер мен аспанға медитация жасау, күмән жоқ, даосизмнің мұрасына жатады. Элементтердің өзгермелі сыртқы көрінісінің астарында ұлы Айдаһар жасырулы, ол судан шығып, көкке көтеріледі де, дауыл күйінде көрінеді. Әйтсе де, визуальді медитация буддизмнен шыққан, ол, нәті бойынша, дхьянаның шығу нүктесіне ұқсас. Дхьянамен байланысты ерекше дәстүр бойынша, осы тәсіл «гүл туралы уағыздан» басталады: бірде шәкірттеріне келіп, оларға өз ілімін түсіндірмек болған Будда, бір сөз айтпастан, оларға гүл көрсетіпті. Бір монах қана — Махакашьяпа, дхьянаның бірінші патриархы, оның ойын ұғып, Ұстазға қарап күлімсірегенде,ол айтыпты: «Менде ең қымбат қазына, рухани және трансцендентті қазына бар, оны дәл осы сәтте саған беріп тұрмын, қадірлі Махакашьяпа» 100 . IІІ Дхьянаның өнерде тікелей көрініп тұратын тәсілінің көптеген қате салыстыруларға себеп болып жүрген бір тұсы бар. Бұл осы тәсілде жанның санасыз немесе, дәлірек айтсақ, «саналы емес қасиеттерінің» атқаратын ролі. Дхьяна­буддизмдегі «сананың болмауы» (у­няна, му­нэн) немесе «ойсыздық» (у­синь) ұғымдарын 101 осы заманғы психологтардың «сана астары, түпкі сана» (подсознание) ұғымымен шатастырып алмаудың маңызы зор, өйткені, дхьяна тәсілімен 102 жүзеге асырылатын интуитивті спонтандылық, шамасы, кәдімгі индивидуалдық сананың «астында» емес, «үстінде» болуы керек. Болмыстың нағыз нәті — сананың болмауы, өйткені, ол есі дұрыстық мағынасындағы «саналылық» та емес, сана астарын құрайтын, жанның төменгі периферияларын бейнелейтін «санасыздық» та емес. Әйтсе де, тәсіл тұрғысынан алғанда, «сананың болмауы» немесе «саналы емес» ұғымдары, символдық әлдебір байланыстардың арқасында, өз құрамына потенциалдылық аспектісіндегі «санадан тысты» да қосып алады; бұл аспект инстинкт жатқан деңгейде болады. Ақылдың ерекше полярлануы естік сананың фрагментарлы (үзік­үзік) және құбылмалы күндізгі жарығы мен «саналы­ еместің» дифференцияланбаған түні арасында контраст туғызады, соның нәтижесінде, «саналы­емес» біріктіруші танымның (праджня) барлық сатыларын, сондай­ақ, төмендеу дәрежеде жан мен оның ғарыштық айналасының арасында болатын елеусіз симпатиялық байланыстарын қамтып алады. «Саналы­емес» селқос, яғни пассивті және күңгірт сана астары — хаостық «қалдықтар» аймағы 103 — емес, өйткені психологиялық «саналы емес» бұл жағдайда жанның пластикалық күшімен шендес (бірдей); бұл пластикалық күш белгілі мағынада табиғаттың өзіне — пішіндердің ұлы материалдық қазынасына — туыстас. Ақылдың, дәлірек айтсақ, өзімшілдеу және алаңдаушылық ойға батудың ықтиярында болу жанның «инстинктілік» қабілеттерінің жомарттығын мейлінше ашуына кедергі келтіреді, 104 біз мұның көркем шығармашылыққа тікелей қатысты нәрсе екенін аңғарамыз. Тосын шабыт, сатори индивидуалдық сананы көктеп өткен кезде жанның пластикалық күші праджнаның ақылдан тыс (жоғары) қызметіне стихиялы түрде жауап қатады, бұл табиғаттағы қозғалыстың бәрі, тұтас алғанда саналы емес болып көрінетіні, біздің Әлемдік Еске бағынышты екенімізге қарамастан солай екендігі сияқты. Табиғат көзі бар, көре алатын кісі сияқты қимылдайтын соқырға ұқсайды; оның «санадан тысы» бар болғаны әлемдік «саналы­еместің» жеке ғана көрінісі. Дхьяна­буддист көзімен қарағанда, таза табиғаттың, минералдардың, өсімдіктер мен хайуандардың ойдан азат сипаты — барлық ойдан басым түсетін бірегей Нәтке олардың бағыныштылығы сияқты. Табиғат ландшафтының өзінің циклдік өзгерістерімен қоса, оған жан алхимиясын ашатыны сондықтан. Жазғы күннің қозғалыссыз тұтастығы мен қыстың мөлдір айқындылығы түйсіну үстіндегі жанның екі ұшқары күйі сияқты; күзгі дауыл — дағдарыс, ал көктемнің көз қарықтырар жаңалығы қайта туған жанға ұқсайды. У Дао­цзының немесе Юй­цзяньнің жыл мезгілдерін бейнелеуін осы мағынада түйсінуге болады. IV Қиыршығыстық пейзаж живописіне үйлерді, храмдар мен қалаларды кез келген ерекше табиғи ортаға жанға жайлы етіп орналастыру өнері табиғаттас. Қытайдың «желдер мен ағындар», фэн­шуй доктринасында жүйеге түсірілген бұл өнер — сакральді географияның түрі. Ғылыми ориентацияға негізделген бұл өнер өз табиғасынан кемел және пейзаждың белгілі элементтерін саналы түрде өзгертіп, оның жағымды қасиеттеріне жан бітіріп, табиғаттың хаостық аспектілерінің салдарынан болатын зиянды ықпалын жоюға бағытталған нәрсе. Қытай дәстүрінің осы бұтағы да дхьяна­буддизміне жұтылып, яғни ассимиляциясына ұшырап, Жапонияда дзенге айналып, ол жақта кемелдік деңгейіне дейін дамып жатыр. Мұндағы ғимараттардың ішкі құрылысы, яғни интерьерлер мейлінше ұстамды және сол арқылы қоршап тұрған бақтар мен жоталардың табиғи әрқилылығына керісінше әсер туғызарлықтай күйде, ол әлгі әрқилылықты кері итеріп тастауға да, жарық түсетін қапталдағы қабырғалар арқылы қабылдауға да болады. Павильоның немесе бөлменің қапталдағы қабырғалары жабулы тұрғанда, ақылды алаңдатар ештеңе де қалмайды, күлгін жарық қағаз әйнектерден түседі, төсеніш үстінде отырған монахтың айналасы үйлесімді әрі қарапайым, осы оны өз Нәтінің «бос қуысына» жетелейді. Және керісінше, ол қабырғаларды жылжыта ашқан кезде, оның назары табиғи ортаға ауады, ол дүниені жаңа ғана көріп тұрғандай түйсінеді. Ол сол кезде ландшафттың өзіндік құрылымын да, оның табиғи, бағбан өнерімен үндесе «орналастырылғанын» да көреді, табиғатқа өзінің шабытына сәйкес пішін беріп, табиғат рухы алдында көлеңкеде отыруды білетін бағбанды да көреді. Тазалық пен тәртіп билік құрған бөлмедегі әрбір пішін (форма) заттарды қажет қалыпта орналастырып, олардың табиғасына құрметпен қарайтын есті объективтіліктің куәсі бола алады. Басты материалдардың әрқайсысына — кедрге, бамбукке, құрақ пен қағазға — өзіне ғана тән ерекше мағына сәйкес келеді; интерьердің геометриялық қатал белгілерін балтамен дөрекілеу өңделген бағана немесе тау ағашындай иілген үрлік жұмсартады; осының арқасында кедейлік тектілікке, бірегейлік тазалыққа, тұмса табиғат даналыққа бауыр басып кетеді. Мұндай ортада біресе құштар, біресе зеріккіш индивидуалдылыққа орын жоқ, бұл жерде Рух заңы патшалық құрады, ал табиғаттағы қарапайымдылық пен сұлулық соның ішінде. V Қытай кісісі үшін пейзаж — «таулар мен сулар». Тау немесе жартас белсенді немесе еркек принципі — Янды білдіреді, су болса, әйелдің, бейғам принципі Иньге сәйкес. Олардың бір­ бірін толықтыратын табиғасы сарқырамадан мейлінше айқын және мол көрінеді, бұл — дхьяна суретшілерінің сүйікті тақырыбы. Бұл кейде бірнеше сатыдан тұратын, көктем кезінде тау бөктерін орап жатқан каскад, кейде — жартастың үстінен сыздықтай аққан жалғыз тал су немесе Ван Вэйдің әйгілі каскадына ұқсас, бұлттардан пайда болып, ұлы екпінмен көбік шымылдығына еніп кететін, көрермен өзі де осы элементтер иірімінде алға қарай зымырап бара жатқандай сезінетін долы ағын. Әрбір белгі сияқты, сарқырама символы Шынайылықты әрі жасырады, әрі мейлінше ашып көрсетеді. Жартастың бұйығылығы аспанға тән асқақтықтың немесе тәңір актісінің кері көрінісіндей, ал судың қозғалысы өзі білдіретін бастапқы бұйығылықты — пассивтілікті жасырып тұр. Әйтсе де, жартас пен сарқыраманы мұқият түсіну нәтижесінде рух тосын интеграцияға ұшырайды. Қозғалмайтын жартасты орап жатқан судың қайталана беретін ырғағынан өзгермейтіннің белсенділігі мен ойнақының бейжайлығы аңғарылады. Осы сәттен бастап қадаулы көзқарас сейіліп, тосын шұғылаға бөленген Нәттің жарқылы сезіледі, ал ол бірден таза белсенділікті де, абсолютті тыныштықты да білдіреді, ол жартас сияқты бұйығы да, су сияқты өзгергіш те емес, барлық пішіннен азат Өз ақиқаты сияқты суреттеуге, айтуға сыймайтын құдірет.

Читайте также:  Әлеуметтік байланыс табиғаты: Қазіргі альтернатива

Оставить комментарий