Сәулет өнеріндегі таңба

Сәулет өнерін таңбалар жүйесі ретінде қарауға болатыны дәлелденгендіктен, ең алдымен сол таңбаларды сипаттау қажет болады. Алдыңғы тарауларда айтылғандардың бәрі, біздің бұрын қолданып келген семиологиялық сызбаларды әрі қарай да қолдануды талап етеді, сонымен қатар, басқа семиологиялық сызбалардың сәулет өнері феноменіне қолданылуын тексеріп көрудің де қисыны бар. Мысалы, сәулет өнерінде Ричарде семантикасының категорияларын пайдаланғымыз келгенде, біз күрделі кедергілерге жолығамыз. Мысалы, егер есікті белгілі үшбұрыштың төбесінде «кіруге болады» деген референция сәйкес келетін символ ретінде қарастыратын болсақ, біз референтті, яғни символ сәйкесетін физикалық нақтылықты анықтаған кезде қиналып қаламыз. Бұл жерде есік өзіне өзі сәйкес келеді, яғни есік деген нақтылықты белгілейді деп айтудан басқа немесе өзінің қызметімен сәйкеседі деуден басқа шара жоқ және бұл жерде референция референтке сай келгендіктен, өзінің бір қырынан айырылған үшбұрыш үшбұрыш болудан қалады. Бұл тұрғыда өту мүмкіндігін, сонымен қатар, «»жеңісті», «триумфты», «салтанатты» айқын белгілеп тұрған «триумфалды арка» символының мәнін түсіну қиын. Өйткені, референция таңбамен не референциямен сәйкесетін референтпен қабаттасып жатыр. 1.2. Моррис семиотикасын негізге ала отырып, «сәулет өнерінің тілін» сипаттауға талпынған Джованни Клаус Кениг қызық нәтижелерге қол жеткізді. 32 Кениг, «егер А (жауап ретіндегі реакцияны ынталандыратын басқа нысандар болмаса) белгілі бір жағдайда белгілі бір ағзада мінез­құлықтың бірдей түріне жататын бірқатар жүйелі іс­әрекетпен жауап қайтаруға итермелейтін стимул болса, онда А таңба болып саналады» деген таңбаның анықтамасына қайта оралады. Басқа бір жерде Моррис: Егер қандай да бір А мінезқұлықты қандай да бір мақсатқа жетуге ұқсас, бірақ нақ Б сияқты емес түрде бағыттайтын болса, ол мінез­құлықты тап сол мақсатқа жетуге бағыштар еді, онда А таңба болады» — деп қайталайды. 33 Моррис ұсынған анықтамаларды ескере отырып, Кинг: «Егер мен жобасын өзім жасаған бір кварталға он мың тұрғынды орналастырсам, ол жай ғана «отырыңдар!» деп ауызша нұсқау берумен салыстырғанда, мың адамға ұзаққа созылатын, маңызды әсер ету болатыны күмән туғызбайды» деген пікірден соң, былай қорытындылайды: «Сәулет өнері белгілі бір мінез­ құлыққа итермелейтін таңбалардың тұтас жиынтықтарынан тұрады». Бірақ таңбаның моррисше түсінігінен дәл мұндайды шығару қиын. Өйткені, егер «отырыңдар!» деген нұсқау, басқа стимулдық нысандар болмаған жағдайда, жүйелі жауап ретіндегі іс­әрекеттерді туғызуы мүмкін нағыз стимулдың өзі, егер бұл нұсқау мінез­құлықты басқа Б заты сияқты бағыштайтын сол баяғы А болатын болса, онда сәулет өнері нақтылы стимуляторды алмастырып тұрған ешқандай да стимул емес, бірақ таза күйінде алғанда, ол ынталандыратын нысан болып саналады. Бұл айтылғандарды басқыш туралы мысал жақсы түсіндіре алады, өйткені морристік семантика шеңберінде басқышты таңба ретінде қарастырылуы мүмкін болмайды. Бұл семиотика, есімізге түсірсек, символ немесе таңбалар тізбегі жанама түрде денотатты және тікелей Моррис нақтылай келе десигнат деп атаған сигнификтты белгілейтін Ричардс үшбұрышымен ұқсас семантикалық үшбұрыштың өзіндік нұсқасын ұсынады. Денотат — «нақтылықта немесе осы сөз белгілейтін нәрседе өмір сүретін» нысан; ал сигнификат дегеніміз «таңбаның қатысы болатын нәрсе» (кез келген затты денотатқа айналдыратын шарт болу мағынасында). Моррис терминологиясын Пирс семиотикасының шеңберінде қайталайтын Макс Бензенің 34 түсіндіруінше, электронды осдилятордағы спектралды сызық жиілілікті (десигнат немесе сигнификат) белгілейді, бірақ (белгілей алса да) міндетті түрде атомның (денотат) болуын айғақтамайды. Басқаша айтқанда, таңбада сигнификат болуы мүмкін де, («нақтылықтағы немесе осы сөз белгілейтін нәрседегі») денотат болмауы мүмкін. Кениг мына мысалды келтіреді: біреу көлікті тоқтатады және екі шақырым жүріп өткен соң жол үстіне құлаған топырақ қабатын байқайды. Оның жүргізушіге қаратып айтқан сөзі денотаттың (жылжыған топырақ) таңбалары болады. Бұл жағдайда жылжыған топырақтың кедергі жасауы сигнификат болып тұр. Бірақ сол адам өтірік айтуы да мүмкін, онда таңбалардың сигнификаты болып, денотаты жоқ болып шығады. Ал сәулет өнері таңбалары қандай күйде болады? Егер таңбаның нақтылы денотаты бар болса, олар басқаны емес өздерін денотациялауы тиіс, сондай­ақ олар стимулды алмастырмайды, өйткені өздері стимул болып саналады. Сигнификат ұғымының тиімділігіне шүбә келтіргендіктен, Кениг сәулет өнері таңбалары бар нәрсені денотациялайды деп есептейді (ол «денотацияны» морристік түсінікке сай қолданғандықтан, оны біздің алдыңғы параграфтарда және болашақтағы да қолдануымыздан ерекше ұғынатыны анық), бірақ денотациялық қатынас қандай да бір денотаттың болуын қажетсінетінің мойындай отырып (бұл, дәл солай, нақтылы референтке қатынасы арқылы сипатталатын Ричардс таңбаларына да тән), ол сәулет өнері саласында семиологиялық тәсілдерді қолдануға талпынуды мәнсіз деп біледі, өйткені бұл жағдайда сәулет өнерінің деректері тек өзінің физикалық болмысын ғана денотациялап тұрғанын оған мойындауға тура келер еді. 35 1.3. Мұндай көзқарастың күмәнді болу себебі, біз кіріспе тарауларында көрсеткендей, таңбаның мағынасы жауап ретіндегі бірқатар іс­әрекеттің көмегі арқылы немесе аталған нысанға сілтеме жасау арқылы тексерілетін семиотиканың бихевиористік тұрғысындағы алғышарттарды қабылдауға байланысты. Біз осының алдында баяндаған семиологиялық тұрғы таңба ынталандырып тұрған мінез­ құлық реакциясына байланысты және оны тексеруді мүмкін ететін нақтылы нысандарға байланысты да, сол бір таңбаның сипатын жасауды көздемеген болатын; таңбаның сипатын анықтағанда, біз белгілі бір мәдени контекст қандай да бір таңбалаушыға үстеген кодталған мағынаны ғана ескереміз. Әрине, кодификация процестері де әлеуметтік мінез­құлықтың формалары болып саналады, бірақ олар кейбір жағдайларда эмпирикалық жолмен тексеруге келмейді, өйткені кодтар коммуникативті тәжірибені бақылау барысында анықталатын кейбір константалар негізінде болса да, теориялық болжам түріндегі құрылымдық үлгілер ретінде қалыптасады. Басқыштың жоғары көтерілуді ынталандыруы коммуникация теориясы бола алмайды, бірақ оның таңбалаушы ретінде қабылдануына себеп болатын белгілі бір формалды сипаттарға ие болуы (айталық, итальян тілінде сапе (ит) белгілі бір мағына ажыратушы белгілердің жиынтығы саналады), басқыштың қолданылуы туралы хабарды жеткізіп тұр, ал бұл мәдениет фактісі, мен оны өз мінез­құлқыма және ниетіме тәуелсіз түрде бекіте аламын. Басқа сөзбен айтқанда, біз өмір сүріп жатқан мәдени ортада (кейбір ең тұрақты деген кодтар үшін мұндай мәдени орта мыңдаған жылдармен өлшенеді) қандай да бір құрылымның болуы қажет, ол былайша суреттеледі: түптері сәйкес келмей және жылжыған бағыты бірдей болып бірінің үстіне бірі қаланған параллелепипедтер жоғарыға кетіп бара жатқан бірқатар үстірттерді жасайды. Бұл құрылым, мен, сол мезетте ешбір жан басқыш үстімен жүрмесе де және ешбір жан ешқашан оны пайдаланбаса да, тіпті бүкіл адамзат, қазіргі кезде пирамидаларды астрономиялық бақылау үшін пайдаланбайтындай, басқыштарды қолданбай кетсе де, басқышты көргенде жасаған және әр кез бекітетін кодтың негізінде «көтерілуге мүмкіндік беретін басқыш» таңбалаушысын денотациялап тұрады. Сонымен, біздің семиологияға деген көзқарасымыз сәулет өнері таңбасында таңбаланушысы оның өзінің фунциональды (қызмет) міндеті болатын таңбаланушыны анықтауға мүмкіндік береді. 1.4. Кениг: «егер мектеп салынса, бұл таңбалық кешеннің денотаты сонда оқитын балалар және сигнификаты — балалардың мектепке бару фактісі» және «тұрғын үйдің денотаты сонда тұрып жатқан отбасылардың мүшелері болады, ал сигнификаты — адамдардың бір шаңырақтың астында тіршілік ету үшін бірігу фактісі» деп айтқанда, сәулет өнерінің денотаттары экзистенциалдар (бұл адам тіршілігінің кванттары) болатынын байқаса, мұндай лингвистикалық кілт функциональды міндетінен айырылған ежелгі ғимараттарға (өз денотаттың — баратын көпшілігінен айырылған храмдар мен ареналар, ал денотат нақтылы болуы қажет) қолдануға келмейді, сондай­ақ, біз оны не үшін салынғаны белгісіз ежелгі құрылыстарға да қолдана алмаймыз (сигнификаты көмескі мегалитикалық құрылыстар, біреулердің белгісіз нәрсені тұрғызуы сигнификат бола алмайды). Бихевиористік тұрғы таңбаны бақылауға көнетін мінез­құлық арқылы сипаттауды ұсынатыны белгілі, бірақ бұл тұрғыда мынадай нәрсе жоғалады: біздің бақылап отырған мінез­құлықта сәйкес келетіні жоқ және оған қандай мінез­құлық сай болғаны белгісіз нәрсені таңба ретінде тануға бола ма. Бұл жағдайда этрусск жазуларын, Пасха аралындағы мүсіндерді немесе жұмбақ өркениеттің граффитиларын (көне таңбаларды) таңба ретінде тануға болмаушы еді, сондай­ақ: 1) бұл таңбалық элементтер бақыланатын физикалық фактілер ретінде өмір сүреді; 2) тарих осындай қарапайым физикалық (фактілерді әртүрлі түсіндіріп, оларға жаңа мән үстеп, екі ұшты әрі жұмбақ болуына орай, оларды таңба ретінде қабылдайды. 1.5. Біздің семиологияда ұстанатын позициямыз (таңбалаушылар мен таңбаланушыларды айыру, бұл жерде үстелетін мағыналарды ескермей­ақ біріншісін бақылап, сипаттауға болады, ал екіншілері, біздің таңбалаушыларды қандай код арқылы оқуымызға байланысты өзгеріп отырады), керісінше, сәулет өнері таңбаларындағы сипаттауға және жіктеуге келетін таңбалаушыларды анықтауға мүмкіндік береді, олар белгілі бір кодтар негізінде түсініліп, қандай да бір нақты қызметтерді белгілеуі мүмкін: және осы таңбалаушылар әртүрлі мағыналарда тек қана денотация арқылы емес, сондай­ақ, басқа кодтар негізінде коннотация арқылы да жүйелі түрде орындалуы мүмкін. 1.6. Мағынаға ие формалар, узустың ықпалымен қалыптасатын кодтар және құрылымдық үлгі ретінде болатын коммуникациялар, денотативті және коннотативті мағыналар — міне, семиологиялық универсум осы, мұнда коммуникация ретінде сәулет өнерінің түсінілуі заңды құқық пен негізде жүзеге асуы мүмкін. Бұл универсумде, денотат немесе референт болатын нақтылы нысандарға, дәл солай, бақылаудағы мінез­құлық актілеріне де сілтеме жасалмайды. Универсум ішінде қарастыруға болатын жалғыз нақтылы нысандар — сәулет өнерінің нысандары. Осы шеңбердің ішінде ғана сәулет өнерінің коммуникативті мүмкіндіктері туралы әңгіме қозғалуы тиіс. 2. Сәулет өнеріндегі денотация II.1. Коммуникация тұрғысынан алғанда қолдану нысаны дегеніміз конвенционалды түрде таңбаланғаның, яғни оның қызметінің таңбалаушысы болады. Кең мағынасында бұл жерде қайсыбір ғимараттың негізгі мағынасы — онда адамның тұруына байланысты анықталады (сәулет өнерінің нысаны тұрмыстың белгілі бір формасын белгілейді). Бірақ егер үйде ешкім тұрмаса да және бұл нысан пайдаланыла ма жоқ па, оны елемейтін денотацияның болатыны анық. Үй терезелеріне қараған кезде, мен оның қызметі жайлы ешқандай ойланбаймын, менің алдымда терезе бар екенін ғана түсінемін; және олардың мағынасы қызметіне тәуелді болады, бірақ бұл қызметтің көмескі болу дәрежесіне байланысты мен оны есіме түсіре алмаймын және өлең оқығанда жеке сөздің мағынасына қарамай, таңбалаушының контекстілік үйлесіміне қалай назар бөлінсе, дәл солай, мен де терезені басқа терезелермен бірте ритмді құрайтын элемент ретінде қабылдаймын. Сәулетші жалған терезелерді де жасауы мүмкін, олар әрине, терезе болуға жарамайды, бірақ бәрі бір де терезенің қызметі туралы хабарлап тұрады және шын терезе ретінде белгілі бір эстетикалық қызмет атқарады. 36 Бұл терезелердің формасы, саны, үйдің фасадында орналасуы (иллюминатор, саңылау, қамалдың терезесі және т.б.) қайсыбір қызметті ғана белгілемей, сәулетші жұмысын бастамай тұрып­ақ қандай да бір жалпы идеологияны жеткізіп тұрған белгілі бір тұрмыс пен пайдалану идеясын береді. Дөңгелек арка, қырлы және жебелер түріндегі маңдайша осындай қызметті белгілеп тұр: оның әртүрлі түсінігін бірлесе белгілеу арқылы олар символдық қызметке ие бола бастайды. ІІ.2. Алғашқы утилитарлы қызметтің денотациясы туралы мәселеге оралайық. Біз пайдалану нысаны өз қызметін кодқа сай конвенционалды түрде белгілеп тұрады дегенді айтқан едік. Ол туралы Б.4. қар., ал бұл жерде біз қайсыбір нысанның өз қызметін конвенционалды таңбалауы туралы мәселенің мәніне тоқтасақ дейміз. Мыңдаған жылдық тарихы бар сәулет өнерінің кодтарына сай, басқыш немесе еңіс жазықтық көтерілу мүмкіндігін белгілейді: қайсысын қарастырсақ та, тумбалары бар басқышты, Ванвителлидің салтанат басқышын, Эйфель мұнарасының винт тәрізді басқышын немесе гуггенгейм мұражайындағы спираль тәрізді Райттың еңісті жазықтығын, біз тәжірибелік мәселені шешудің кодына негізделген формаларды көреміз. Алайда лифтпен де көтерілуге болады, бірақ лифтің қызметтік сипаты моторлық әрекеттерді ынталандыруды көздемейді: лифті пайдалану үшін аяқты ерекше басудың қажеті жоқ, түсінікті белгілері мен дизайнның арқасында жеңіл «оқылатын» бұйрықтар арқылы іске қосылатын механизмдерді қолданудың белгілі бір машықтарын игеру қажет. Әрине, басқыш пен еңіс жазықтығын ғана білетін өркениеттің өкілі, лифті көргенде оның алдында түк түсінбей тұрып қалады, лифті пайдалану үшін оған жобалаушының ең тәуір ниетінен де көмегі болмайды. Жобалаушы арнайы тетіктерді, жоғары көтерілуді не төмен түсуді көрсететін белгілерді, әр этаждың белгілерін қарастыруы мүмкін, бірақ жабайы адам белгілі бір формалар белгілі бір қызметтің көрінісі болатынын білмейді. Ол лифтің кодын игермеген. Сол сияқты ол айналма есіктің де кодын білмеуі мүмкін, сондықтан кәдімгі есік деп ойлап одан өтуге талпынады. Осыған байланысты, егер біз кодификация процестерін ескермеген болсақ, «форманың қызметі» біз үшін қандай да бір жұмбақ нәрсе болып қала берер еді. Коммуникация теориясының ұғымдары бойынша функционалды форма принципі, сәйкес қызметтің жүзеге асуын ғана мүмкін етпей, оның жүзеге асуы орындалатындай әрі қажетті болатындай айқын таңбалауы қажет. ІІ.3. Алайда егер кодификацияның нақтылы процестеріне сүйенбесе, ең дарынды деген сәулетші немесе дизайнер жаңа форманы функциональды ете алмайды (сондай­ақ, жаңа қызметке жаңа форма бере алмайды). Кениг келтірген қызық әрі сенімді мысалды алайық. Әңгіме Касса дель Меццоджорно шығаратын ауыл жерлеріне арналған үйлер жайында болып отыр. Қазіргі заманға лайық, ваннасы мен туалеті бар үйлердің иесіне айналған шаруалар, табиғи қажеттерін сыртта өтуге үйренгендіктен және жұмбақ гигиеналық ыдыстардың не үшін қажет екенін білмегендіктен сантехниканы зәйтүн жемістерін жууға пайдаланады; олар арнайы шарбақтың үстіне жемістерді қойып, су жіберіп жуатын болған. Әрине, унитаздың формасы оның белгілеп тұрған қызметіне өте сәйкес келетінін әр адам жақсы біледі. Дегенмен де, форма қызметті тек қана болжау мен машықтардың қалыптасқан жүйесі негізінде, яғни код негізінде белгілейді. Егер нысанға қатысты басқа кездейсоқ, бірақ қате болмайтын код қолданылса, сонда ғана унитаз басқа қызметті белгілей бастайды. Мүмкін, қайсыбір сәулетші сәулет өнерінің қазіргі кодтарының ешбіріне сай келмейтін үйді салатын да шығар және мұндай үйде өмір сүру ұнамды әрі «функциональды» да болар, бірақ бұл үйдегі нәрселерді көріп алмай және олардың не үшін қажет болатынын біліп алмай, ондағы таңбалардың мәлім кодқа сай келетін қайсыбір кешенін танып алмай, ондай үйге кіруге болмайтыны белгілі нәрсе. Ешкім де маған шанышқыны қалай қолдану керектігін үйретуі тиіс емес, бірақ егер маған миксердің жаңа үлгісін берсе және ол мен үйренгендей емес, басқаша жұмыс істейтін болса, маған «пайдалану нұсқауы» қажет болады, басқаша болғанда беймәлім форма беймәлім қызметті көрсетіп тұрады. Бұл жаңа қызметтерді енгізерде бұрыннан жақсы таныс ескі формаларға ғана негізделу қажет деген сөз емес. Бұл жерде тағы да іргелі семиологиялық ұстаным іске кіріседі, оны біз көркем хабардың эстетикалық қызметін анықтағанда сипаттаған едік және ол Аристотельдің «Поэтикасында» егжей­тегжейлі талданады: артық мөлшерлікке арқа сүйегенде ғана, жоғары деңгейлі ақпараттылыққа қол жеткізуге болады, мүмкін емес нәрсе, тек қана мүмкін болатын нәрсенің көрінісі негізінде ашылады. ІІ.4. Кез келген өнер туындысының элементтері өзінің идиолектілеріне сай артикуляцияға түсуіне қарай, жаңа әрі информативті болып көрінеді. Бұл алдында болған кодтарға байланысты емес және оның ішінде пайда болған жаңа кодтың хабарлануы, сол кодтың бұрынғы (жаңа өмірге келетін немесе лақтырып тасталған) кодтар нетізінде қалыптасуына байланысты. Дәл солай, жаңадан қолданылатын зат өзінің ішінде және өзінің формасында жаңа, бұрын беймәлім қызметтің дешифровкасын бұрынғы кодтардың қайсыбір элементтеріне негізделген кезде, яғни сол қызметтерге конвенционалды түрде сәйкес келетін өзінің қызметі мен формасын бірте­бірте өзгерткен кезде ғана сақтап тұруы мүмкін. Басқаша болған жағдайда, архитектуралық нысан өнер туындысына айналып, әртүрлі кодтар арқылы түсіндірілуі мүмкін белгісіз форма ретінде архитектуралық нысанға жатпайды. Тұтыну заттарының сыртқы көрінісіне еліктейтін, бірақ, шын мәнінде, оларды әркім әрқалай пайдалануға себеп болатын екі ұшты мәнділігіне орай, ондай болып табылмайтын «кинезикалық» нысандардың тағдыры осы. (Бұл жерде кез келген, сондықтан ешқандай пайдалануға жол беретін нысан мен әртүрлі, бірақ әрқашан белгілі қолдануға жол беретін нысанның арасында айырмашылық болады, бірақ бұл маңызды тақырыпқа біз кейін ораламыз). Денотативті кодтар туралы (бұл жерде егжей­тегжейлі емес, жалпы сипатталған) біраз айтылды.

Читайте также:  Мәдени динамика және бастауларды іздеу

Оставить комментарий