Соғыстан кейінгі онжылдықтағы ұлттық стильдің теориясы мен тәжірибесі

үрдістің қалған аспектілері (әсіресе технико­ конструктивтік сипаттағы) екінші шепке ығыстырылды. Үлгілердің түп тегі ретіндегі ұлттық сәулеттің қалыптасқан пішіндері мен әдістеріне қызығушылық тудырған дәстүрлі сәулет өнері аясындағы ашылулар мен тарих ғылымының қалыптасуы ерекше роль ойнады. Қарастырылып отырған кезең «ұлттық стильдің» қалыптасу үрдісі мен ғылыми өңдеулердің арасындағы өзара байланысымен ­ ғылымның сәулеттік тәжірибеге қысым көрсетуімен сипатталады. Ұлттық мәдениетті басқалармен бір уақытта бір қатарға қою қажеттілігіне жалпы мәдени үрдісте өзіңді тану тенденциясы өз ықпалын жалғастыра берді (соғысқа дейінгі кезеңге қарағанда едәуір көлемді). «Ұлттық стильдің» стереотиптерінің сапасы ретінде үштік алға шығарылған болатын: ол классикалық композициялық әдістер, ұлттық сәулет өнерінің пішіні және қазақ ою­өрнектерінің «желілері». Дегенмен, ірі қоғамдық ғимараттардың шешімінде «сәнді өңдеуде ұлттық ою­өрнекті қолдану жолымен шығармашылықты игеруде» ордерлік жүйе рұқсат етілгенімен, тәжірибеде дәл осы «ұлттық пішінді» ендіру аталған құрылғылардың қайшылығы мен мәселесін бір нүктеге тоғыстырды [15]. «Ұлттық стиль» өсуінің теориялық концепциясы жекелеген кезеңдерді ескере отырып, стиль жасау қағидаларындағы ауқымды өзгерістерді анықтауға тырысты. Бұл әртүрлілік стильдік жүйедегі пішіндердің этникалық еркін үйлесуін (театр ғимараты), содан кейін Шығыс сәулет өнеріндегі түптұлғалардың стилистикалық біркелкілігін әйгіледі. (ҚР ҒА ғимараты). Мұраны игерудің бірінші кезеңін теория дәстүрлі мәдениет туралы білімнің міндетті түрде болуымен және оның бүгінгі сәулет өнерінде қолданылуымен байланыстырды. Ұлттық сәулет өнерін қайта жандандыру типологиясы бойынша жаңа ғимараттарда ежелгі пішіндерді, дәстүрлі материалдар мен технологияларды, құрылыстың жаңа технико­конструктивтік негіздерінде біріктіруді көздеді. Сол жылдардың еңбегінде қазіргі ұлттық сәулет өнерінің тілі гуманитарлық ғылымдардың, тарихтың, этнография мен археологияның негізінде аналитикалық әдістің қолтумасына айналды деген идея ашық түрде көрінеді. Тәжірибелік талаптар ­ «пішінінде ұлттық» тезисі айқын сезілетін ұлттық түп бейнелерді талап ету ­ өмірге экспедициялардың көп бөлігін шақырды. Олардың материалдары (нобайлар, өлшемдер) әсіресе, «желілері» (1940 жылдардың сүйікті тақырыбы), яғни, ою­ өрнектер сәулетші­жобалаушыларға альбомдар, үлгі каталогтар түріндегі тәжірибелік құралдар ретінде мерзімді басылып тұрды. «Ұлттың» қамқорлығының арқасында аудандық сәулет өнерінің түрлері мен бөліктері кеңінен қолданылды, оның бұлай болуы бір топ себептермен байланысты. Бәрінен бұрын ең алдымен ұлттық мұра бойынша білім қоры шындығында жетіспеуде еді, ол «ориенталдық» бөлшектерге жүгінуге мәжбүрледі.

Читайте также:  Інжілдегі тарих және "жұмбақтар"

Аудандағы орта ғасырлық сәулет өнері ескерткіштерінің стилистикалық тұтастығы мұраның осы бастамаларына қызығушылықтарын ынталандырды. «СССР­дегі өзге халықтардың жетістіктерін пайдалану» ураны аудандық дәстүрлердің өзара алмасуын да ақтап алды. «Дәстүрлі культтік пішіндер қазіргі құрылыс материалдарының, ордерлік жүйеде табиғи үйлесуімен жаңа техниканың негізінде қайта өңделуі тиіс» деген пікір айта отырып, ғалымдар оның өзектілігін біржақты мойындады [16]. Ұран (тап сол соғысқа дейінгі жылдардағыдай) оның ең көп дегенде ою­өрнек мәнерлей алатындай өзіндік ерекшелігі. Одан кейін теориялық құрылымында бастапқылық сақталып отырды. Ою­өрнектің болмауы ұлттық дәстүрді елемегендік деп қабылданды. Тек ою­өрнектер ғана кез­келген қызметтегі ғимараттардың ұлттық­өзіндік, қалаулы әрі қажетті сол бір нотасын сәулеттік шешім мен типологиядан тәуелсіз жеткізуге міндетті болды. Қасбетті сәндік құрылымдармен бөлшектеудің классикалаушы жүйесіне бағына отырып, ою­өрнектер ұлттық­өзіндік символдардың жалпы санын жасады. Кезеңдік туындылардың образдық сипаты өзіндік ерекшелігі бар экспозиция ­ «ою­өрнектер жинағы», «пішінінде ұлттық сәулет өнерінің көрмесі» ретінде қарастырылды. «Мұраны шығармашылықта игерудің» ­ негізгі қағидасына жүгіне отырып, ою­өрнекті модернизациялаудың мүмкіндіктері жасалды. Бұл жобалаушылардың алдағы жұмысының бағдарын (дәлірек «рецептін») жасаған тәжірибе секілді теорияны да сипаттайды. Опера театрының ғимаратында кескіндемелі­өрнектік панноның қолданылуы даулы мәселе болды ­ «игерудің бастапқы мүмкіндігі», тіпті, қолданбалы өнердегі декорды сәулет өнеріне миханикалы түрде көшірудің мысалына айналды. Оған қарамастан келесі кезеңде теория жазықтықтық декордан пішін жасаушы элементтерге (аспалы шамдар, торлар) көшумен байланыстырды. «Көлемді өрнектердің» функционалдық жүктемесі арқылы олардың «күштік өрісін», орта қалыптастырушы маңызын негіздеуге тырысты. Теоретиктердің пікірі бойынша ғылым мен тәжірибенің байланысы «мұраны игеруге біртіндеп жақындаудың жағдайын» жасады [18]. Ұлттық ордер ою­өрнектің негізінде белсенді түрде жасалды. Көлемді ою­өрнектерді қолданудың тәжірибелік нәтижелері мұндай модернизациялаудың табиғи еместігін анықтады. «Стильдің» теориялық жүйесі, бірін­бірі жоққа шығарудың пайымынан зардап шекті. Бөлшек пен декордың максималдық дәлдігіне қойылған талап стильдік бастамалардың (классика, Шығыс) және сәулеттік емес элементтердің еркін үйлесуіне мүмкіндік берді (қолданбалы өнердегі ою­өрнектер). Осындай әдістердің құзырлылығын жобалау немесе ғылыми негіздеу бір уақытта жүрді.

Жеке бір жобаға шоғырланған мұраға айналу заты мен қайнар көзіндегі автордың мақсат­ мүддесі, ұстанымы теориялық жүйенің өткір негізіне, кезеңдік шығармасына, «ұлттық стильде» қарқынды дамуында ғылым қалқанында айтылған «жаңа сөзге» айналуы мүмкін еді. Ғимарат шешіміндегі авторлықтың, жеке­даралықтың деңгейі осы жұмыстағы «стиль» эволюциясын көруге деген талпыныстарының алдында кейін шегіншектіп қалды: ою­ өрнектен пішінге дейінгі (республикамыздағы Ғылымдар академиясының ғимараты). ҚР FA ғимаратының сәулеттік шешімі (сәулет. А.Щусев, Н.Простаков) жаңа кезең ерекшеліктерінің символы болып, тиоретиктердің пікірі бойынша, ол бүкіл одақтық тенденцияға құрмет көрсете отырып ұлттық пішіндердің, декордың және классикалық композициялық жүйенің синтезіне негізделді. Ұлттық­аудандық дәстүрлер ою­өрнектер түрінде жүзеге асқан: қасбетінде ­ жалпы шешімі мен диссонастан қашу үшін біртоға; ал интерьерінде театрдағыдай өрнектік желілер барлық жазықтықтар мен бөлшектерді де безендіреді. Ансамбльдің жалпы құрылысында, оның көлемді­жобалық сипатында классикалық жүйе үстемдік құрды. Шынайы құрылысқа деген сұраныс бұрынғыға қарағанда басқаша ғимараттардың түрін жобалауға мәжбүрледі, бірақ олар классикалық және дәстүрлі сәулеттік пішіндердің синтезінде стиль қалыптастырушы жүйенің негізінде пайда болды. Тек дәстүрге ғана жүгінген шығармашылық бағдарлама типологиясы бойынша жаңа ғимараттарды көлемді­ кеңістіктік шешімнің канондық емес ізденістерін келешегінен ажыратты. «Ғылымды өндіріске» шақыру үндеуі, бұл археологиялық­этнографиялық материалдарды кеңінен қолдануды білдірді. Панацея ретінде ол ­ терең ғылыми зерттеулер мен ұсыныстарды, жаңа альбомдарды үлгілерімен қоса талап етті. Сонымен қатар, ол кезде механикалық пен көшірмелеудің алдын алу мәселесі көтерілген болатын. «Ұлттық стиль» моделін жүзеге асырудың тәжірибелік нәтижесі ғылым мен теориялық құрылымдардың негізгі мәселерді шешпегенін анық байқады. «Ұлттық стильдегі» өзін өзі кемелдендірудің айқын бедеулігі мен болжам арасындағы теңселіс сәндік цементтерді үздіксіз түрлендірудің жолымен өздерін 1940 жылдардың аяғына таяу анығырақ тапты. «Пішінінде ұлттық» атты ұранның әлеуметтік­саяси мазмұнының философиялық талқылануындағы «механикалық ыдыраудың логикасы өзекті мәдениетті, сол арқылы ұлттың заманауи сипаттарында дамыған дәстүрлі пішіндерді мағынасынан ажыратты» [19]. Республикамыздағы сәулет өнері мектебі қалыптасуының алғашқы сатысында ұлттық өзіндік болмыс пішіндер мен сәндік бөлшектердің сыртқы түрінде іске асты.

Читайте также:  АДАМ ЖӘНЕ АЗАМАТТАРДЫҢ КОНСТИТУЦИЯЛЫҚ ҚҰҚЫҚТАРЫ

Ұлттық сөзінің астарында халық ұғымының жатуына байланысты, бұл өнердің барлық түрлерінде дерлік фольклорға қызығушылық тудырды. Қазақстанда басқа кеңестік республикаларға қарағанда қолөнер мен фольклорға көңіл бөліну неғұрлым қолайлы жағдай жасады ­ ұлттың тарихи дамуының ерекшеліктеріне байланысты бұлар шын мәнінде «жанды бастау» болатын. Заманауи өнер мен сәулет өнерінің кәсіби мектептерінің қалыптасу кезінде үлкен роль ойнаған сол өнердің тіліне сүйене отырып, пайда бола бастаған ұлттық сананың қажеттілігі мен пафосы өз заманын көрсетуге деген шынайы талпынысынан көрінді. Жағдайдың қайшылығы да осы жерде: өрнектік қатарды ешқандай өзгеріссіз сақтап қалу ұмтылысы дамудың алғышарттарын жасамады, ал сұраныстағы сәулет өнеріне өзгертілген өрнектерді «ендірудің» теориялық моделін жүзеге асырудың мүмкіндіктері олардың өзара бөтендіктерін, сондай­ақ дәстүрлі көркемдік жүйені тұрпайыландырғанын анықтады. «Кез келген» шығармашылық әдістер мен бастауларды ­ Батыс пен Шығысты, кәсібилік пен қол өнерді синтездеуге тырысу, оған қоса «дәуірмен үндес» атты жаңа әлеуметтік мазмұн ­ мұндай әдістің қарама­қайшылығын анықтады [20]. Көркемдік тіл «мағыналары бұрын соңды олардың тұтынылуына байланысты болған таңбалардың өзара үйлесімінен құрылды» [21]. Оларды қайта жандандырудың көрнекілігі, мәдени үлгілердің «әр тілділігінің» күрделілігі, негізі болған «ұлттық стильдің» жансыздануына алып келді. Мәдени мұраны игеру ­ көркемдік бағдарламаның жағымсыз сипатына, 1940 жылдардағы сәулет өнері теоретиктердің болжамдарына қарамастан «ұлттық стильдің» өмір сүруі мен даму жүйесінің эволюциясына импульс бола алмады. «Аңғырт стилизация» секілді ұлттық халық эстетикасына жақын пішіндердегі мәдени қатынасқа ене отырып, әртүрлі елдердің өнерін талдаудың нәтижесі, әлемдік тәжірибені игеру мен танысудың кезеңі көрсеткендей кәсіби мектептің қалыптасуының алғашқы сатысы байқалмай өтіп кетеді. Ұлттық мектептің қалыптасу кезіндегі дәстүрлі пішіндерге ­ «историзмге» ­ оралу өткенмен көрнекі әрі типтік байланысты орнатуға көмектескен сипаттамалы­этнографиялық арнада өтті. Ұлттық сәулет өнері өзін іздеген сол бір «романтикалық шайқас» 1980 жылдардың жетістігі болған қазіргі мен өткеннің жемісті әрі табиғи мәдени синтезіне орын даярлап қойды. Ол кезде мектеп интернационалдық стильдік жалпылық алдында арбалып қалу қаупін басынан кешіріп, өзі туралы жария еткен болатын. Тәжірибедегі сәулетшілер қазіргі заман талаптарын ескере отырып мәдени­тұрмыстық дәстүрді игеруді талап етті. 1920­30 жылдардың идеясын дамытушы бұл тенденция аудан сәулетінің барлық потенциалын, бәрінен бұрын жүзеге асуын іске асыра алмаған Алматыдағы конструктивтік­функционалдық дәстүрін пайдалануды ұсынды. Бірақ соғыс жылдарындағы құрылыстың бірегей тәжірибесі апробацияға айналды [22].

Читайте также:  КӨРКЕМ ПРОЗАДАҒЫ МИФТІК – СТИЛЬДІК ЕРЕКШЕЛІКТЕР

Оставить комментарий